கோவை போ போ என்கிறது, சென்னை வா வா என்கிறது!

இன்னும் பதினைந்திலிருந்து முப்பது தினங்களுக்குள் சென்னைக்கு புலம் பெயர்வதாக ஒரு திட்டம். இது இன்றைக்கு நேற்றைக்கு போட்ட திட்டமல்ல, கிட்டத்தட்ட பன்னிரெண்டாட்டுத் திட்டம். ஒருவழியாக இப்போதுதான் கோவையோடான ஜென்ம பிராப்தியை முடித்துக்கொண்டு சென்னைப்பக்கம் வந்து காலை வைக்க வாய்ப்பு கிடைத்திருக்கிறது.

உண்மையில் இந்த உலகில் நான் வெறுக்கும் இடங்களில் முக்கியமானது சென்னைதான். என்ன செய்யலாம்? கோவை மாதிரி ஒரு நகரில் வாழ்ந்து பார்த்தவர்களுக்குத்தான் நான் சொல்வதன் அருமை புரியும். நண்பர்கள் பலரும் திரும்பத் திரும்ப கட்டளையிட்டு வந்திருந்தும் இப்போதுதான் இது சாத்தியமாகிறது. எழுத்தாளர்கள் பொதுவாகவே ஏழைகள் என்பதனால் அவர்களை சென்னை ஏளனத்துக்கும் உள்ளாக்கலாம், சீராட்டவும் செய்யலாம் என்பது தொன்றுதொட்டு நாம் பார்த்து வருவதே.

சென்னை எனக்குப் புதிதல்ல என்பதனால் அந்த அச்சமொன்றும் இல்லை. அச்சமெல்லாம் வாடகை வீடுகள் பற்றியதாக மட்டுமே இருக்கிறது. நண்பர்கள் யாரேனும் இவ்விஷயத்தில் உதவ முடியுமானால் sudesi@gmail.com என்ற என் ஈமெயில் முகவரிக்கு உங்கள் அழைப்பெண் சகிதம் எழுதலாம். நானே அழைக்கிறேன்.

உதவுவது என்றால் அட்வான்ஸ் தொகையை கொடுத்து உதவுவது, மாதாமாதம் வாடகை கொடுத்து உதவுவது என்று பிச்சைக்கார எழுத்தாளர்களைப்போல உங்களை நான் அச்சுறுத்தவில்லை என்பதை அறிந்துகொள்ளுங்கள். அதையெல்லாம் நான் பார்த்துக்கொள்கிறேன். நல்ல இடத்தில் கையைக் கடிக்காத வாடகையில் ஒரு வீடு! அவ்வளவுதான் தேவையானது! மற்றபடி பக்கத்து வீட்டில் அழகிகள் இருக்கவேண்டும் என்கிற அவசியம்கூட இல்லை.

சரி, என் அகராதியில் நல்ல இடம் என்பது எது? கையைக் கடிக்காத வாடகை என்பது எது என்பதாகவெல்லாம் பிரத்யேகமாகத் தெரிந்து கொள்ள மட்டும் விரும்புபவர்களுக்கும் மேற்கண்ட மெயிலுக்கு முறையிட உரிமை வழங்கப்படுகிறது.

Atleast இதை யாராவது படித்தார்கள் என்கிற நம்பிக்கையையாவது மாதாவைப் போல மடியில் போட்டுக்கொண்டு அது ஊட்டும் என்பதனால் அதையும் நான் விரும்பவே செய்கிறேன்.

-சுதேசமித்திரன்

பி.கு.: இவ்விஷயத்தில் முந்துபவர்களுக்கு, ஆடிமாத ஆஃபராக, அவர்கள் விரும்புமிடத்தில் ஆட்டோகிராஃப் போட சித்தமாயிருக்கிறேன்.

நான் சினிமா பார்ப்பதில்லை

என்னிடம் ஒருசிலர் இந்த வாசகத்தைச் சொல்லியிருக்கிறார்கள்: நான் சினிமாபார்ப்பதில்லை!

இந்தக் காலத்தில் இப்படியும் ஒருத்தர் இருக்க முடியுமா என்று உங்களில் ஒருசிலர் கருதலாம். ஆனால் இது உண்மைதான். அதெப்படி? வீட்டுக்குள்ளேயே டீவியை வைத்துக்கொண்டு ஒருவர் சினிமாவையே பார்ப்பதில்லை என்று சொன்னால், குடும்பஸ்தன் கலவியிலேயே ஈடுபட்டதில்லை என்று சொல்வதைப் போல அபத்தம் அல்லவா என்றும் நீங்கள் கேட்கலாம்! ஆனால் இப்படியும் சிலர் இருக்கவே செய்கிறார்கள்.

சினிமா பார்க்காமல் இருப்பதே ஒரு சமூக அந்தஸ்து என்று கருதுபவர்கள் அவர்கள். அவர்களில் ஒரு சினிமாகூட பார்த்தேயிராதவர்கள், சில சினிமாக்களைப் பார்த்து பின் ஒதுங்கிவிட்டவர்கள், சினிமா பார்க்க வகையில்லாதவர்கள், சினிமாவை வெறுப்பவர்கள் என்று பல பிரிவுகள் இருக்கலாம்.

பொழுதுபோக்கு கலை என்று எவ்விதமான ஆர்வமும் இல்லாமல் தொழில் ஒன்றே குறியாய் வாழ்கிறவர்களில் பலரும், சம்பாதிக்கும் காசு கைக்கும் வாய்க்கும் எட்டாத நிலைமையில் சினிமா டிக்கெட் விற்கிற விலையில் மனைவியின் உடலே சினிமாதான் என்று நொந்து கிடப்பவர்களில் பலரும் சினிமா பார்ப்பதில்லை; தாங்கள் சார்ந்த மதம் ஆபாசம் என்பதாக அறிவுறுத்துவதால் பலர் சினிமா பார்ப்பதில்லை. சினிமா என்பது வீணர்களின் வேலை என்று கருதும் பல புத்திஜீவிகள் அல்லது ஆராய்ச்சியாளர்கள் அல்லது விஞ்ஞானிகள் சினிமா பார்ப்பதில்லை.

இவர்களுக்கெல்லாம் நான் சொல்வது ஒன்றே ஒன்றுதான். இதனால் சினிமாவுக்கு எந்த நஷ்டமும் இல்லை சகோதரர்களே! இழப்பு உங்களுக்குத்தான்!

லூமியர் சகோதரர்கள் முதன்முதலில் சலனப் படத்தைத் திரையிட்டபோது திரையில் ரயிலைப் பார்த்ததும் பார்வையாளர்கள் பயந்து வெளியே ஓடினார்கள் என்பதுதான் சினிமா மனித உள்ளங்களில் நிகழ்த்திய முதல் அனுபவம். அதன் மிச்ச சொச்ச டியென்னேக்கள்தான் இவர்களுக்குள் இருக்கிறதோ என்பதாகவே தோன்றுகிறது.

உண்மையில் இப்போதும் ரயிலைப் பார்த்திராதவர்கள் நம் தமிழகத்தில் பலரும் உண்டு. கடலைப் பார்த்திராதவர்கள் அதனினும் ஏராளம் உண்டு. ஆனால் அவர்களும் அவற்றை சினிமாவில் பார்த்துவிட்டவர்கள்தான். தண்டவாளம் போட முடியாத ஊர்களுக்கெல்லாம் ரயிலைக் கொண்டுபோகிற சாதனையை சினிமாவைத் தவிர வேறு எதுசெய்ய இயலும்?

சினிமா அறிமுகமான புதிதில், பெண்ணடிமைத்தனம், சமூக கட்டுத்திட்டங்கள் என்று மிகவும் உள்ளொடுங்கியிருந்த நம் மனங்கள் சினிமாவைப் பார்ப்பதை ஒரு பாவமாகவே கருதிய காலம் இருந்தது. சினிமா நடிகன் என்றால் கூத்தாடி என்றும் நடிகை என்றால் வேசி என்றும் வர்ணிக்கப்பட்ட அந்தக் காலத்தில் சினிமா மைனர்களின் கேளிக்கைகளில் ஒன்றாகவே கருதப்பட்டுவந்தது நியாயமானதுதான். ஆனால் இப்போது எத்தனையோ தொழில்நுட்ப சாத்தியங்களை உள்வாங்கிக்கொண்டு இவ்வுலகில் உலவும் எத்தனையோ தொழில்களோடு நெஞ்சு நிமிர்த்தி சவால்விடும் சினிமா எனும் பேரியக்கத்தை உங்களால் எப்படி வெறுக்க முடியும்?

நடிகர் சிவாஜிகணேசன் ஒருமுறை விமானத்தில் அருகில் உட்கார்ந்திருந்தவரிடம் பேச்சுக் கொடுத்த கதை உங்களில் பலருக்கும் தெரிந்திருக்கும். தன்னைக் கண்டுகொள்ளாத சக பயணியிடம் நான்தான் சிவாஜி கணேசன் என்று அவர் சொன்னார்.

அதற்கு அவர் அப்படியா என்ன பண்றீங்க என்று கேட்டார் என்பது அந்தச் சம்பவம். இதில் உங்களுக்கு ஒரு சந்தேகம் வரலாம். அவர் சினிமா பார்க்காதவராகவே இருக்கட்டும். சாலையில்தானே அவர் பயணிக்கும் கார் ஓடுகிறது! சுவர்களெங்கும் ப்ளோஅப்களாக இந்த சகபயணியின் முகத்தை ஒருமுறைகூட அவர் கண்டதேயில்லையா? இதற்கான பதில் மிகவும் எளிமையானது. கண்டிப்பாகப் பார்த்திருப்பார். நாட்டமில்லாத ஒன்று மனத்தில் பதிவதில்லை என்பதனால் நேரில் பார்க்கும்போது அடையாளம் தெரிய இயலாமல் போவது இயல்பானதே!

இந்த நாட்டம் என்கிற வார்த்தைதான் மிகவும் முக்கியமானது. ஊரில் எத்தனையோ கோவில்கள் இருக்கின்றன. எல்லோருமா கோவில்களுக்குப் போகிறார்கள்? வருஷாவருஷம் உங்கள் ஊரில் சர்க்கஸ் நடக்கிறது, ஒவ்வொரு வருஷமுமா நீங்கள் போய்ப் பார்க்கிறீர்கள்? எத்தனையோ டாஸ்மாக் கடைகள் திறந்திருக்கின்றன. அதற்காக எல்லோருமா குடிக்கிறார்கள்? எதிலும் ஒரு நாட்டம் வேண்டும். நீங்கள் பழகாத ஒன்றை நீங்கள் எப்படி விரும்ப முடியும்?

என்னுடைய இரண்டு நண்பர்களைப் பற்றி இங்கே குறிப்பிடலாம், ஒருவர் கிறிஸ்துவத்தைச் சார்ந்தவர். அவர் உறவுக்காரப் பெண்கள் மற்றும் அறிமுகமாகும் பெண்கள் பலரோடும் கலவியில் ஈடுபடுவதில் மிகுந்த ஆர்வம் உள்ளவர். அவர்களை வசீகரிக்க அவர் பல தந்திரங்களை உபயோகிப்பார். அவற்றில் முதலாவது சினிமா. அவர் புதிதாக அறிமுகமாகும் பெண்ணிடம் சொல்வார், நான் சினிமா பார்ப்பதில்லை. அவளுக்குள் ஏற்படும் மெல்லிய வியப்பு அவருக்கு போதுமானது. அதைத் தொடர்ந்து ஏன் பார்ப்பதில்லை என்கிற விவாதமொன்று அங்கே எழுந்தே தீரும் என்பதனால் மீதியெல்லாம் நடக்க வேண்டிய விதத்தில் நடந்தே தீரும். அவர் உண்மையிலேயே சினிமா பார்க்க விரும்பாதவர்தான். அவருக்கு சினிமா ரத்தமும் சதையுமாக வேண்டும். திரையில் எல்லாம் போட்டுக் காட்டினால் போதாது. தற்போது அவர் ஒரு மதபோதகராக சிறப்பாக இயங்கி வருகிறார். வீடு வீடாகச் சென்று மதப் பிரசங்கங்கள் செய்கிற வேலை. எதன்இடத்தை எது பிடித்துக்கொண்டது என்பதை உங்களுக்குச் சொல்ல வேண்டியதில்லை.

இன்னொரு நண்பர், மிக முக்கியமான ஒரு நடிகையை ஒரு கெஸ்ட் ஹவுசில் பார்த்த கதையை நெடுங்காலமாக சிலாகித்து வருபவர். அவள் இறுக்கமான அரைக்கால் சட்டைஅணிந்து (அதைக் கால்கால் சட்டை என்று சொல்வதுதான் சரியாக இருக்கும்) கால்மேல் கால் போட்டு உட்கார்ந்திருந்தாள். அந்த மாதிரி தொடைகளை நான் என் ஆயுட்காலத்தில் பார்த்ததில்லை என்று அவர் மருகுவார். தொடையைப் பார்த்ததற்கே இத்தனை மருகினால் உடையை நீக்கியிருந்தால் எத்தனை பதற்றம் ஆகியிருப்பார். அவர் தானாக ஒருபோதும் சினிமாவுக்குப் போக மாட்டார். எப்போதாவது நான் வலியுறுத்தினால் வருவார். அப்படி அவர் பார்த்த படங்கள் குணா மற்றும் மகாநதி. அந்தப் படங்களின் சோகமான முடிவு அவருக்குள் ஒருவிதமான பதற்றத்தை ஏற்படுத்தியது. தொடையும் உடையும் தருகிற பதற்றத்தைவிடவும் சோகம் தரும் பதற்றம் மிகப் பெரியது என்பது அப்போது தெரிந்தது. ஏனென்றால் அதன்பிறகு அவர் எந்தப் படத்துக்கும் வரத் தயாராக இல்லை.

இப்படியொருவர் சினிமா பார்த்து மனநடுக்கம் கொள்ள முடியுமா? ஏன் முடியாது? ஒவ்வொருவர் மனத்தின் சுமை தாங்கும் அளவும் ஒவ்வொருவிதமானதுதானே! என் உறவுக்கார மூதாட்டி ஒருவர். பெரும்பாலும் சினிமாவுக்கே போகாத அவரை வெள்ளை ரோஜா என்கிற சிவாஜி கணேசன் நடித்த படத்துக்குக் குடும்பத்தோடு கூட்டிப்போனார்கள். மொழுமொழுவென்று க்ஷவரம் செய்த முகத்தோடு வெள்ளங்கி புனைந்து அடர்த்தியான கறுப்பு ப்ரேம் கண்ணாடியோடு சிவாஜிகணேசன் ஒரு பாதிரியார் பாத்திரத்தில் அந்தப் படத்தில் நடித்திருப்பார். அந்த ஊரில் ஒரு பெண் கொலை செய்யப்படுவாள். போஸ்ட் மார்ட்டம் செய்யாமல் உடலைப் புதைத்துவிடுவார்கள். பாதிரியார் தன் சகோதரரான டியெஸ்பி (மற்றொரு சிவாஜி)யிடம் புதைத்த உடலைத் தோண்டியெடுத்து பிரேத பரிசோதனை செய்யவேண்டும் என்று கேட்டுக்கொள்வார்.

மறுநாள் டியெஸ்பி ஊர்க்காரர்கள் முன்னிலையில் சவப்பெட்டியைத் தோண்டியெடுத்து திறந்து பார்த்தால் உள்ளே பாதிரியாரின் சவம் இருக்கும். இது அந்த சமயத்தில் சாதாரணமாக எல்லா பார்வையாளர்களையுமே சீட்டின் நுனிக்குக் கொண்டு வந்த காட்சி.

இந்தப் படம் துவங்கியதிலிருந்தே நான் சொல்லும் மூதாட்டி, இந்த கெட்டப்பில் சிவாஜி தன் இறந்துபோன சகோதரனைப் போலவே இருப்பதாக சொல்லிக்கொண்டிருந்திருக்கிறார். இந்தக் காட்சியில் ஏற்பட்ட அதிர்ச்சியில் மாரடைப்பில் திரையரங்கிலேயே அவர் இறந்துவிட்டார். இது கோவையில் நடந்த சம்பவம்.

சினிமாவின் தத்ரூபம் ஏற்படுத்துகிற மாயையின் வினை இது. அவர் சினிமா பார்க்காமலே இருந்திருந்தால் இருந்திருக்கலாம்!

இந்த மாதிரி உதாரணங்கள் இருந்தாலும் சினிமா என்பது எவ்வளவு உன்னதமான கலைவடிவம் என்பதை பார்வையாளர்கள் உணரவேண்டும் என்பதே முக்கியமானது. சினிமா பார்க்க விரும்பாதவர்கள் பலரும் எப்படி சினிமாவைப் பற்றிய தவறான அபிப்பிராயத்தைக் கொண்டிருக்கிறார்களோ, அதேமாதிரிதான் சினிமா பார்க்க விரும்புபவர்களில் பலரும்கூட சினிமாவைப் பற்றிய அபத்தமான புரிதலைக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதே உண்மை.

நான் சினிமா பார்க்க விரும்புகிறேன் என்று மார்தட்டிக்கொள்ளும் ஒருவருக்கும் நான் சினிமா பார்ப்பதில்லை என்று பெருமைப்பட்டுக்கொள்ளும் ஒருவருக்கும் இந்த இடத்தில்தான் எவ்விதமான வித்தியாசமும் இல்லாமல் போகிறது.

நான் சினிமா பார்க்க விரும்புகிறேன் என்று சொல்பவர் பார்க்க விரும்புகிற சினிமா எது என்று கேட்டுப் பாருங்கள், அதற்கு பதிலாக அவர் சினிமா பார்க்காமலே இருந்துவிடுவதுதான் பெட்டர் என்பதுதான் தெரியவரும். சினிமா என்றால் ஒரே ஆர்ப்பாட்டமாக இருக்க வேண்டும்; குத்தாட்டம், கும்மாளம் என்று ஜங்கு ஜங்கென்று குதிப்பதாக இருக்க வேண்டும்; ஒற்றை ஆள் ஐம்பதுபேரை அடி பின்னுவதாக இருக்க வேண்டும்; சீறிப் பாய்கிற கார்கள் ஒன்றோடொன்று மோதி ஆகாயத்தில் பறக்க வேண்டும்; உலகில் உள்ள அழகான லொக்கேஷன்களிலும் ஸ்டுடியோவில் கோடிக்கணக்கான செலவில் போடப்பட்ட செட்டுகளிலும் நாயகனும் நாயகியும் தறிகெட்டு நாட்டியமாடவேண்டும்; நகைச்சுவை என்கிற பெயரில் காமெடியன்கள் வந்து கூத்தடிக்கவேண்டும், கதாநாயகி அல்லது கவர்ச்சி நடிகை (எவ்வளவு அபத்தமான பிரயோகம் இது!) ஆகக் குறைந்த ஆடையில் வந்து மனசை அள்ளவேண்டும். இப்படியெல்லாம் எந்த சினிமா இருக்கிறதோ அந்த சினிமாவை நான் பார்க்க விரும்புகிறேன் என்று ஒருவர் சொன்னால், அந்த சினிமா வரவும் வேண்டாம், அதை அவர் பார்க்கவும் வேண்டாம் என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

இம்மாதிரி படம் எடுப்பது தவறு என்று மற்ற விமர்சகர்கள்போல நான் சொல்ல வரவில்லை. வரட்டும், சினிமாவின் தவிர்க்க இயலாத ஒரு வடிவமாக இதுவும் இருந்துவிட்டுப் போகட்டும், பெரும் பணம் முதலீடு செய்யப்படும் ஒரு சினிமா வடிவம் தவறுதலாக பூதத்தைக் கிளப்பியதுபோல கிளம்பிவிட்டது. அதை அடக்குவது இயலாதுதான். ஆனால் இந்தக் காரணத்தால்கூட பலரும் சினிமாவைப் பார்க்க விரும்பாமல் இருக்கலாம் அல்லவா! அவர்கள் அளவில் குறைந்தவர்கள் என்பதனால்தானே கருத்தில் கொள்ளப்படுவதேயில்லை!

நல்ல சினிமா வரட்டும் பார்க்கிறேன் என்று ஒருசிலர் என்னிடம் சொன்னதுண்டு. அவர்களில் எவ்வளவு நல்ல சினிமாவைக் கொடுத்தாலும் நொட்டை நொள்ளை சொல்லும்ஆசாமிகளைத் தள்ளிவிடலாம், சினிமா என்பது அபத்தங்களும் ஆபாசங்களும் நிறைந்ததல்ல என்கிற உத்திரவாதத்தைத் தருகிற சினிமாக்களை மட்டுமாவது நம்மால் அவர்களுக்குக் கொடுக்க முடிந்தால் அதுவே பெரிய வெற்றிதானே!

அழகர் உலகம்

அழகர் உலகம் என்பது பல வருடங்களுக்கு முன்னால் நான் வானொலிக்காக எழுதிய நாடகத்தின் தலைப்பு. அழகான நடிகன் ஒருவனை அவலட்சணமான நிருபன் ஒருவன் பேட்டியெடுக்கிறான். பேட்டியின் முடிவில் அழகற்றவன் அழகனாகவும் அழகானவன் அவலட்சணமாகவும் தோற்றமளிக்கிறார்கள். அவர்களைத் தவிர வேறு பாத்திரங்கள் நாடகத்தில் கிடையாது. கதாபாத்திரங்களுக்கு சொந்தமாக வசனம் பேசுகிற சுதந்திரம் அந்த நாடகத்தில் இருந்தது. அதாவது தாங்கள் ஒரு நாடகத்தில் நடித்துக்கொண்டிருக்கிறோம் என்றுகூட கதாபாத்திரங்கள் பேசிக்கொள்வார்கள். என்னைவிட உனக்குத்தான் நல்ல வசனம் எழுதியிருக்கிறான் சுதேசமித்திரன் என்றுகூட ஒரு வசனம் வரும். இப்படியெல்லாம் எழுதினால் ஒலிபரப்புவதற்கு நம் வானொலி என்ன அகில உலக வானொலியா? இதனால் அந்த நாடகம் வானொலியில் வெளிவரவே இல்லை. இருந்தாலும் அந்த நாடகம் சொல்ல வந்த விஷயத்தை ஒரு கட்டுரையின் வாயிலாக இங்கே சொல்லிவிட முடியும். தலைப்பாவது வீணாகாது பாருங்கள்!

சமீபத்தில் என் எதிர்வீட்டுப் பெண்ணுக்குக் கல்யாணம் நடந்தது. சாதாரணமாக ஓரளவு அழகான பெண்தான் அவள். ஆனால் கல்யாணத்திற்காக மேக்கப் என்பதாகவோர் அயோக்கியத்தனம் செய்யப்பட்டு, மணப்பந்தலில் முகத்தைப் பார்க்க சகிக்கவில்லை. இதில் மூன்று காமிராக்களை வைத்து க்ளோஸப் வேறு யெல்ஸீடி திரைகளில் விரிக்கப்பட்டது. இந்தக் கொடுமைகள் இப்போது பொதுவாக எல்லா கல்யாணங்களிலும் நடந்தேறுகின்றன. இதற்கு ஆதார காரணம் என்ன என்று நான் சொல்ல வேண்டியதில்லை.

உண்மையில் மேக்கப் என்கிற ஒப்பனை ஒரு சில முகங்களை அழகாக மாற்றிவிடுகிறது. ஒருசில முகங்களை விகாரமாக மாற்றிவிடுகிறது என்பதே உண்மை. மேக்கப் டெஸ்ட் என்பது ஒருவர் ஃபோட்டோஜினிக் முகம் கொண்டவரா இல்லையா என்பதைத்தான் தீர்மானிக்கிறதே தவிர, மேக்கப் செய்தால் அழகாக இருக்கிறாரா இல்லையா என்பதைத் தீர்மானிப்பதில்லை. ஃபோட்டோஜினிக் என்பது காமிரா லென்சுக்கு ஒரு முகத்தைப் பிடித்திருக்கிறதா இல்லையா என்பதைப் பற்றிய சமாச்சாரம்.

உதாரணமாக பழம்பெரும் நடிகை சௌகார் ஜானகி நல்ல போட்டோஜினிக் முகம் கொண்டவர். ஆனால் அவரின் பேத்தியான நடிகை வைஷ்ணவி போட்டோஜினிக் முகம் இல்லாதவர். வைஷ்ணவியோடு நான் பணியாற்றியிருக்கிறேன். முதல் நாள், டாப்ஸும் இறுக்கமான முக்கால் பேன்ட்டும் அணிந்து மேக்கப் கீக்கப் ஏதும் இல்லாமல் அவர் வந்து நின்றபோது, யார் இந்த சூப்பர் பிகர் என்றுதான் முதலில் நினைத்தேன். உண்மையிலேயே மிக அழகான பெண் அவர். ஆனால் லென்ஸுக்குத்தான் ஏனோ அவர் முகத்தைப் பிடிப்பதேயில்லை. திரைப்படத்தில் பார்க்கும்போது முகம் விரிந்து ஒருமாதிரியாகத் தெரியும். பெரும்பாலும் அழுகைக் கதாபாத்திரங்களையே வேறு அவர் தாங்கி வந்த வகையிலும் அவர் உண்மையிலேயே நல்ல அழகி என்பது பலருக்கும் தெரியாமலே போய்விட்டது.

சார்லி சாப்ளின் என்கிற நடிகனின் முகம் அவனது சொந்த முகத்திலிருந்து முற்றிலும் வேறானது என்பது உங்களுக்கு ஏற்கனவே தெரிந்திருக்கும். ஹிட்லர் மீசையும் கண்களைச் சுற்றிலும் அப்பிய மையும் உயர்த்திய புருவமுமே அந்த வேறொரு முகத்தை அவருக்கு வழங்கின. பழைய தமிழ்ப்படங்களைப் பாருங்கள், எம்ஜியார் முதற்கொண்டு விதிவிலக்கேயில்லாமல் நடிகர்கள் கண்ணுக்கு மையிட்டிருப்பார்கள். மையிட்ட கண் ஹைலைட் ஆகிறது. ஓவியத்தில் தேவைப்படுமிடங்களில் வைக்கப்படும் கறுப்புதான் ஓவியத்தின் டெப்த்தைத் தீர்மானிக்கிறது. இதே வேலையைத்தான் முகத்தில் மை செய்கிறது.
இதனால்தான் மேக்கப் இல்லாத நடிகையின் முகம் விகாரமானது என்பதுபோன்ற விகடங்கள் எழுந்து தொலைத்திருக்கின்றன. மிக அழகாக அலங்காரம் செய்யப்பட்ட முகம் அந்த அலங்காரங்களைக் கலைத்துவிட்டுப் பார்த்தால் மிகச் சாதாரணமாகத் தெரிவதில் வியப்பென்ன இருக்கிறது!

சரி, அழகு என்பது என்ன என்பதற்கு வருவோம். வசீகரமானது அழகு. சினிமாவில் இவ்விதமான வசீகரம் எல்லா தரப்பிலும் தேவைப்படுவதை நம்மால் தவிர்க்க முடிவதேயில்லை. சத்யஜித்ரேகூட தன்னுடைய படங்களில் நடிக்கும் நடிகனோ நடிகையோ கண்டிப்பாக அழகாக இருக்கவேண்டும் என்று பிடிவாதமாக இருந்ததாக அவர்மீது ஒரு குற்றச்சாட்டு உண்டு.

அழகு என்கிற வசீகரம் ஆளாளுக்கு மாறுகிற காரணத்தாலேயே பலவிதமான ஆளுமைகள் சினிமாவில் நமக்குக் கிடைக்கின்றனர். ரஜினிகாந்த்தின் கண்கள் வசீகரமானவை, கமலஹாசனின் ஒயில் வசீகரமானது, அஜீத்தின் புன்னகை வசீகரமானது, விஜய்யின் முகம் வசீகரமானது, பிரபுதேவாவின் நடனம் வசீகரமானது, ஜேகேரித்தீஷின் பர்ஸ் வசீகரமானது என்று வசீகரத்தின் தன்மைகள் மாறுபட்டுக்கொண்டே இருக்கின்றன.

அழகு அவசியமானதுதான். சாலையில் நடந்து போகிறவர்களில்கூட அழகானவர்கள்தான் திரும்பிப் பார்க்கப்படுகிறார்கள். இப்படியிருக்க, சினிமாவோ பார்வையாளனை மனதிற்கொண்டே படமாக்கப்படுவது. ஏதோவொரு விதத்தில் பார்வையாளனைக் கவர வேண்டிய கட்டாயம் அதற்கு உண்டு. அழகானவர் என்பதாக அறியப்படும் கமலஹாசன் தன் குணா படத்தில் கறுப்பாக மாறியபோது களையில்லாத அவரது முகத்தோற்றத்தைப் பார்த்து நாவிதராக வரும் சிவாஜி (கணேசன் அல்ல), நம்ம மாதிரி வித்தியாசமான முகம் இருந்தாலே அப்படித்தான் பாப்பாங்க என்று சொல்வார்.

இந்த இடத்தில்தான் சினிமா சறுக்குகிறது. உண்மையிலேயே வசீகரம் இல்லாத ஒரு நடிகனை வசீகரம் இல்லாத ஒரு கதாநாயகப் பாத்திரத்துக்குப் பொருத்திப் பார்க்க எமது சினிமா தயாராக இல்லை. நாயகன் அழகற்றவன் என்றால் அழகான நாயகன் ஒருவன் அழகற்றவனாக மேக்கப் செய்யப்படுவானே தவிர, வேறு ஒன்றும் நிகழாது. குணாவாக மட்டுமல்ல, சப்பாணியாகவும்கூட ஒரிஜினல் சப்பாணி ஒருவர் நடிக்க முடியாது.

இந்த விஷயத்தில் கேரளா ஓரளவு தேவலாம். இத்தனைக்கும் மலையாளிகள் பொதுவாகவே தமிழர்களை விடவும் அழகானவர்கள் என்பதே எனது பர்சனல் கருத்து. என்ன இருந்தாலும் தெய்வத்தின்டெ ஸ்வந்தம் மாந்தரல்லவா அவர்கள்! மலையாளத்தில் ஸாந்தம் என்ற படத்தில் இயக்குனர் ஜெயராஜ், ஐயெம் விஜயன் என்கிற நடிகரைக் கதாநாயனாக அறிமுகப்படுத்தினார். அவர் இந்திய கால்பந்து அணியின் வீரர். அவரது தோற்றம் தமிழில் திமிரு திரைப்படத்தில் வில்லனாக நடிக்க மட்டுமே ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது.

நாயகர்களை விடுங்கள், நாயகியரைப் பொறுத்தவரைக்கும் இயக்குனர்கள் சின்ன வயசில் காதலித்துத் தோற்றுப்போன முகங்களுக்கே இங்கே முன்னுரிமை தரப்படுகிறதோ என்றே தோன்றுகிறது. சற்று கூர்ந்து கவனித்துப் பாருங்கள், பாரதிராஜா பெரும்பாலும் ஒருவிதமான முகத்தால் வசீகரிக்கப்பட்டு வந்திருக்கிறார். என்னுயிர்த் தோழன் ரமா, கருத்தம்மா ராஜஸ்ரீ, அலைகள் ஓய்வதில்லை ராதா, முதல் மரியாதை ரஞ்சனி, கல்லுக்குள் ஈரம் அருணா முதலான முகங்கள் அவருக்குப் பிடித்தமானவை. மணிரத்னம் சரண்யா, மதுபாலா ஆகியவர்களின் எளிய முகங்களால் வசீகரிக்கப்படுகிறார். பாலச்சந்தருக்கு கண்கள் பெரிதாகவும் கன்னம் பம்மென்றும் இருந்தாகவேண்டும். பாலுமகேந்திராவையோ கேட்கவே வேண்டாம், டிபிகல் தமிழ் முகம் அவரை வசீகரித்துவிடுகிறது. ஷோபா, அர்ச்சனா, மவுனிகா என்று ஒரு பட்டியல் நீள்கிறது. இதனாலேயே இயக்குனர்களின் பர்சனல் காதல் தோல்விகள்தான் முகங்கள் குறித்த அவர்களின் வசீகரத்தைத் தீர்மானிக்கின்றன என்று சொல்லவும் ஏதுவாகிறது.
அவர்களுக்கு எது அழகு என்று தோன்றுகிறதோ, அந்த முகங்களைத் தமிழன் பார்த்துத் தொலைய வேண்டியதிருக்கிறது. அவர்களில், நெளிவுகள் சுளிவுகள் பிணைந்த ஆற்றல் உடையவர்கள் நிலைத்து நின்றுவிடுகிறார்கள். மற்றவர்கள் நம்மை அதிகம் இம்சைப்படுத்தாமல் ஓரங்கட்டப்பட்டுவிடுகிறார்கள்.

அழகானவர்கள் என்பதாகக் குறிப்பிட முடியாத சிலரும் சினிமாவில் உயரங்களை எட்டியிருக்கவே செய்கிறார்கள். அவர்கள் பெரும்பாலும் ஹீரோவாக நடித்த இயக்குனர்களாகவே இருப்பார்கள். நடிகர் ராபார்த்திபனின் முகம் எவ்வளவு கரடு முரடானது! ஆனால் அவரிடம் இருக்கும் நக்கல் அவரது வசீகரமாகிறது. அதுவே அவரது அழகாக ஒப்புக்கொள்ளப்பட்டு அவர் ரசிக்கப்படுகிறார். பாக்கியராஜ், பாண்டியராஜன் ஆகியோரின் காமெடி சென்ஸ் அவர்களின் அழகு. நாசரின் வித்தியாசமான மூக்கு அவருக்கான அழகாக நினைவுகொள்ளப்படுகிறது. பிரகாஷ்ராஜின் ஆளுமை அவரது அழகாகிறது.

இந்த உதாரணங்கள் சினிமாவில் பொதுவாக அழகு என்பதாக அறியப்படும் கருத்துக்கு மாற்று தேவை என்பதையே உணர்த்துகின்றன. ஒரு நடிகராக சேரனிடம் ஒரு வசீகரமும் இருப்பதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. ஓர் இயக்குனராகவே அவரை நான் மதிக்கிறேன். இருந்தாலும் அவரும் நடித்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறார். சொல்ல மறந்த கதைக்கு அவர் சரிதான். ஆனால் ஆட்டோகிராஃபுக்கு அவர் தேவையில்லை என்பதே எனது கருத்து. ஏனென்றால் காமிராவுக்கு முன்னால் புதிதாக அவர் எதையும் செய்துவிடுவதேயில்லை. ஆனாலும் அவருக்கு வாய்ப்புகள் இருக்கின்றன. இந்த உதாரணம் எதைக் காட்டுகிறது? ஒருவர் கதாநாயகனாக நிலைக்க வேண்டுமானால் அதற்கு அவர் நடித்த படங்கள் ஓடினால் மட்டுமே போதும் என்கிற நிலைமையையே காட்டுகிறது. அப்படியானால் ஒருவர் அழகாய் இருப்பதால் புதிதாக என்ன ஆகிவிடப்போகிறது?

ஆகச்சிறந்த நடிப்புத் திறமை உள்ள ஒருவர் மிகுந்த விகாரமான தோற்றம் கொண்டவர் என்கிற காரணத்தினால் மட்டுமே நாயகனாக நடிக்க முடியாமல் போவது உண்மையிலேயே துன்பகரமானது என்பதாகவே எனக்குத் தோன்றுகிறது. மிக அற்புதமான நடிப்பாற்றல் உள்ள ஒரு நடிகை களையில்லாத முகத்தோற்றம் கொண்டிருப்பதனால் இரண்டாம் கதாநாயகி, தோழி, தங்கை என்று பின்னுக்குத் தள்ளப்படுவது எவ்விகிதத்தில் சரி என்பதும் எனக்கு விளங்கவேயில்லை.

யாருக்கு பயந்து இவ்விதமான தீர்மானங்கள் எடுக்கப்படுகின்றன? பார்வையாளர்களுக்கு பயந்தா? பார்வையாளர்கள் அழகை மட்டுமே பார்க்கக்கூடிய அரைக் குருட்டுத்தனம் கொண்டவர்கள் என்பதாக அவர்கள் கருதுகிறார்களா? தேவலோகத்தில் அப்சரஸ்கள் அழகாக இருப்பார்கள் என்றால் அழகிகளை அப்சரஸ்களாகக் காட்டுங்கள், மெக்கானிக் பையன் அழுக்காக மட்டுமல்ல, அதிக வசீகரமும் இல்லாதவனாகத்தானே இருப்பான், அதற்கு எதற்கு பரத் மாதிரி ஒரு நடிகரின் அவசியம் வருகிறது?

கடைசியாக நான் சொல்லிக்கொள்ள விரும்புவது இதுதான், வசீகரம் இல்லாத முகம் என்பதாக ஒன்று இல்லவே இல்லை. அது உங்கள் கண்களுக்குத் தெரியவில்லை என்பதைத் தவிர வேறு குறையேதும் இல்லை. மிகச் சாதாரணமான முகம் கொண்டவர்கள் பழகப்பழக மிக அழகானவர்களாகத் தோன்ற ஆரம்பிப்பதே இயற்கையானது. மிக அழகாக இருப்பவர்கள் தங்கள் குணத்தால் மிகக் குரூரமானவர்களாகத் தோன்றுவதும் நிகழ்ந்தே வருவது. பழக்கமே அழகைத் தீர்மானிக்கிறது. திரும்பத் திரும்பப் பார்க்கப்படும் முகம் மனத்தில் பதிந்து நம் சொந்த முகத்தைப்போல மாறிவிடுகிறது.
தான் அழகற்றவன்/அழகற்றவள் என்பதை ஒப்புக்கொள்ள ஒருத்தரும் இங்கே தயாராக இல்லை. தான் என்பது தோற்றமும் மனமும் ஒருங்கிணைந்த ஒன்று. முகம் எப்படி ஒரு அடையாளமோ, அதேமாதிரிதான் செய்கைகளும் அடையாளமாகின்றன. அதேமாதிரிதான் திறமைகளும் அடையாளமாகின்றன. மிகச் சிறப்பாக கிரிக்கெட் விளையாடும் ஒருவன் அழகாக இல்லை என்பதற்காக டீமில் சேர்க்கப்படாமல் தவிர்க்கப்படுவதில்லை. மிக இனிமையாகப் பாட்டுப் பாடும் ஒருத்தி அழகாக இல்லை என்பதற்காக மேடையில் மறுக்கப்படுவதில்லை.
சினிமாவில் மட்டும் ஏன் இந்தப் பாரபட்சம்? அதுவும் முழுக்க முழுக்க திறமைக்கே முக்கியத்துவம் தரப்படவேண்டிய அந்த உலகில் திறமை என்பதை அழகு என்பது தன் காலால் மிதித்து நர்த்தனம் ஆடிக்கொண்டிருப்பதில் அர்த்தமென்ன இருக்கிறதோ விளங்கவேயில்லை.

இடையில் எதற்கொரு வேளை?

ஒருகாலத்தில் மாருதியின் வால் போல எமது சினிமாக்கள் நீண்டு கிடந்தன. (மாருதி என்றதும் மாருதி உத்யோக் நிறுவனத்தின் படைப்புகளுக்கு ஏது வால் என்று கேட்கக்கூடாது. இது கரசேவை கால்சேவை என்று தரமிழந்து போகாத சாக்ஷாத் ராமபக்த மாருதியின் வால்) மூன்று மணி நேரம், நான்கு மணி நேரம் என்று இலக்கில்லாமல் சுட்டுத்தள்ளப்பட்டு எடிட் செய்யப்பட்ட அந்தப் படங்களை மகாஜனங்கள் பார்க்குங்கால் நடுவில் மூத்திரம் முட்டுவதில் நியாயம் இல்லாது போகாது.

அந்தக் காலத்தில் பாட்டு போட்டால் எழுந்து வெளியே போகிற சுதந்திரம் தங்களுக்கு உண்டு என்பதைக்கூட பார்வையாளர்கள் அறிந்திருக்கவில்லை. ஏனென்றால் படமே முழுக்க பாடல்களாலேயே நிரம்பியிருந்தது. இதனால் பாட்டுக்குப் பாட்டு மூத்திரம் பெய்ய வேண்டுமானால் தண்ணீர் பாட்டிலைக் கையோடு கொண்டுவந்திருந்தால்கூட ஆகாது. ஆங்கிலப்படங்களில்கூட இம்மாதிரி நீண்ட படங்கள் நிறைந்திருந்த காலமாகவே அது இருந்தது. இதனால் ஒரு இடைவேளைக்கு பதில் இரண்டு இடைவேளை விட்ட சரித்திரம்கூட உண்டு. ஹிந்தியில் சங்கம், மேரா நாம் ஜோக்கர் ஆகிய படங்கள் இரண்டு இன்டர்வெல் விடப்பட்ட படங்கள். தமிழில் நீண்ட படங்கள் வந்திருந்தும் இரண்டு இன்டர்வெல் விட்ட வரலாறு இருப்பதாக நினைவில்லை. ஆனால் கிராமத்து டூரிங் டாக்கீஸ்கள் ஒரே ப்ரொஜக்டர் வைத்து இயக்கப்பட்டதனால் ரீல் மாற்றுவதன்பொருட்டு மூன்று இடைவேளைகள் விடும் பழக்கம் இன்னும்கூட உண்டு.

இரவெல்லாம் விழித்திருந்து கதைசொல்லிகளின் பிரசங்கங்களையும் தெருக்கூத்துகளையும் பார்த்துப் பழகிய கூட்டமாக இருந்த வகையில் சினிமாவும் அவ்விதமாக நீண்டதாகவே இருந்தது இயல்பானதே. அதற்கு இடைவேளைகள் தேவைப்படுவதும் இயல்பானதே. ஆனால் இன்றைக்கு அப்படியா?

இரண்டரை மணிநேரப் படம் என்பது எழுதப்படாத சட்டமாக ஆனபின்னால் இடைவேளை என்பதும் மறுக்கப்படாத ஏற்பாடாக ஆகிவிட்ட சூழல் இன்று. இதனால் இடைவேளை என்பது கான்டீன் என்பதாக ஒன்றையும் உற்பத்தி செய்துகொடுத்தது. பூங்காக்களுக்கோ கடற்கரைக்கோ பொழுதைப் போக்கச் செல்பவர்கள் எதையாவது வாங்கி உண்பதில்லையா, அதுபோல சினிமாத் தியேட்டர்களுக்கு கேளிக்கை நோக்கத்தில் போகிறவர்களும் எதையாவது வாங்கித் தின்ன வேண்டும் அல்லவா. இப்படி உற்பத்தியான இந்த வழக்கம் இன்றைக்கு இதற்காகவே திரைப்படங்கள் இடைவேளை விடவேண்டும் என்கிற கொடுமைக்கே கொண்டு வந்து சேர்த்திருக்கிறது.

இதன் உச்சபட்ச ரகளைதான் வெறும் ஒன்றரை மணிநேரமே ஓடுகிற ஆங்கிலப் படங்களுக்குக் கூட எமது தியேட்டர்களில் விடப்படும் இடைவேளை. இந்தக் கான்டீன் ஒரு பெரிய ஹோட்டல் சாம்ராஜ்ஜியத்தையே உற்பத்தி செய்து கொடுத்த ஆச்சரியம்கூட கோவையில் நிகழ்ந்தது. கோவை சென்ட்ரல் தியேட்டரில் தாமோதரசாமி நாயுடு என்பவர் ஒரு கான்டீன் நடத்தினார். கான்டீனில் இட்லி கொடுக்கலாம் என்பதாக அவருக்குத் தோன்றியது. அவரது இட்லியும் சாம்பாரும் பருப்பு வடையும் தியேட்டரில் கூட்டத்தைச் சேர்த்தன. தியேட்டரிலிருந்து வெளியே வந்தபோது அன்னபூர்ணா என்கிற பெயரில் ஒரு பெரிய சாம்ராஜ்ஜியமாகவே அது மெல்ல மெல்ல பரிணாமமடைந்தது.

இப்படி எங்காவது ஒருவருக்கு உதவியாக இருந்தபோதும் இந்த இடைவேளை என்பது சினிமாவின் கதைக்குள்ளும் தலையை நுழைத்து கதாசிரியனுக்கு அடுத்த கட்ட பிரச்சினை ஒன்றையும் கொண்டு வந்து சேர்த்தது என்பதே உண்மை. சாதாரணமாகவே கதை என்றால் அதற்கு உச்சக்கட்டம் என்கிற க்ளைமாக்ஸ் மிகவும் அவசியம். கதாசிரியன் படத்தின் க்ளைமாக்ஸ் சிறப்பாக இருக்க வேண்டும் என்பதில் எப்போதுமே அதிக அக்கறை எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியதிருக்கிறது. படத்தைப் பார்த்துவிட்டு வெளியே வரும்போது எழுகிற அபிப்பிராயமே படத்தின் வெற்றி தோல்வி ஆகியவற்றை நேரடியாகத் தீர்மானிக்கிறது என்பதனால் இது அவசியமானதே. ஆனால் இடைவேளை?

இடைவேளை என்பது கட்டாயமாக்கப்பட்ட பிறகு அதற்கும் க்ளைமாக்ஸுக்குத் தருகிற முக்கியத்துவத்தைத் தரவேண்டிய கட்டாய நிலைக்கே கதாசிரியன் தள்ளப்பட்டான். ஏனென்றால் ஒழுங்காக உட்கார்ந்து படம் பார்த்துக்கொண்டிருபவர்களை நம்பி சற்று நேரம் வெளியே அனுப்புகிறோம். அவர்கள் அப்படியே ஓடிப்போய்விடக்கூடாதல்லவா!

இதனால்தான் பத்தாவது வரைக்கும் நல்லா படிச்சான், ப்ளஸ்டூலதான் மனசு கண்டபக்கமும் அலைஞ்சு கோட்டை விட்டுட்டான் என்று இளம்பிராயத்தினரை விமர்சிப்பதைப்போல இன்டர்வல் வரைக்கும் பிரமாதம், செகண்ட் ஹாஃப் குப்பை என்று சொல்கிற நிலைப்பாடு எழுந்திருக்கிறது. இந்த பர்ஸ்ட் ஹாஃப் செகண்ட் ஹாஃப் என்கிற சங்கதியெல்லாம் ஆங்கிலப் படங்களில் இல்லாத வகையில்தான் அவர்களின் படங்கள் ஒவ்வொரு காட்சியும் க்ளைமாக்ஸ் காட்சிக்குண்டான சிரத்தையோடு எடுக்கப்படுகின்றன.

இங்கே கதை செய்ய வேண்டுமானால் மூன்று அம்சங்களை மட்டும் பார்த்துப் பார்த்துச் செய்தால் போதும் என்கிற நிலைப்பாடே இன்று நிலவுவது. படத்தின் துவக்கம், இடைவேளை, க்ளைமாக்ஸ் ஆகியவையே அவை. இவை சிறப்பாக இருந்துவிட்டால் நடுவில் தவிட்டைக் கொட்டி நிரப்பினாலும் பார்வையாளர்கள் சப்புக்கொட்டிச் சாப்பிடுவார்கள் என்பதைப் போலவே பெரும்பாலான சினிமாக்காரர்கள் நினைக்கிறார்கள். இதனாலேயே எமது படங்கள் குப்பையாக இருக்கின்றன.

அதிலும் இன்டர்வெல் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக ஆகித் தொலைத்த வகையில் ஏதாவதொரு எதிர்பார்ப்பு அல்லது திருப்பத்தை அங்கே வைக்க வேண்டிய அவலம் கதாசிரியனுக்கு இருக்கிறது. எதிர்பார்ப்பை க்ளைமாக்ஸில் வைக்க முடியாது. ஆனால் படத்தின் துவக்கத்தில் வைக்க முடியும். ஆனால் மிக முக்கியமான திருப்பமொன்றை வைக்க சரியான இடம் இடைவேளைதான் என்பதாகவே தெரிகிறது. இதைச் சாக்கிட்டே படத்தில் முக்கியமான திருப்பம் என்பதாக ஒரு அபத்தம் வேறு உற்பத்தி செய்யப்படுகிறது.

முந்தானை முடிச்சு படத்தில் குழந்தையைத் தாண்டி பொய் சத்தியம் செய்கிறாள் நாயகி. இனி என்ன நடக்கப்போகிறதோ என்கிற பதைபதைப்போடு கான்டீனில் பர்ஸ் கரைவதைக்கூட அறியாமல் அமிலம் சுரந்த வயிற்றை நிரப்பிக்கொண்டே விசனப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறான் தமிழன். குழந்தையைத் தாண்டிவிட்டால் என்ன ஆகும்? உம்மாச்சியா வந்து கண்ணைக் குத்திவிடும்? அதன்பிறகு அவர்கள் இருவரும் இன்னொரு குழந்தையை உற்பத்தி செய்கிற சேவையில் ஈடுபட்டார்களா இல்லையா என்பதுதானே கதையாக இருந்தது. தாண்டப்பட்ட குழந்தைக்காகவோ தாண்டிய சிறுமிக்காகவோ பதைத்த மனம் அதற்கான பதிலைப் பெற்றதா?

இதைத்தான் இடைவேளைச் சூத்திரம் என்பதாக நாம் கண்டுபிடித்திருக்கிறோம். இடைவேளை என்கிற பொழுதில் பார்வையாளன் படத்தைத் தவிர வேறு யோசனைகள் இல்லாமல் இருந்துவிட்டால் போதும். அதற்கு அவனது மூளையில் ஒரு துளையைப் போட்டுவிட்டால் போதும் அது திரும்பவும் உள்ளே வருகிறவரைக்கும் குடைந்துகொண்டேயிருக்கும். உள்ளே வந்ததும் கொஞ்சம் களிமண்ணை அதில் நிரப்பிவிட்டால் அவன் கேள்விகளையெல்லாம் விட்டுவிட்டு தன் வேலையைப் பார்த்துக்கொண்டு போயே போய்விடுவான்.

இப்போது வருகிற படங்களில் கதையே தக்னூண்டுதான் இருக்கிறது. இதில் ஃபர்ஸ்ட் ஹாஃப் வேறு செகண்ட் ஹாஃப் வேறு! அப்புறம் கதையில் எதைத்தான் செய்ய முடியும்? கதையின் போக்கைக் கதைதான் தீர்மானிக்க வேண்டுமே தவிர இடைவேளை தீர்மானிக்கக்கூடாது என்பதே எனது ஆதங்கம். கதை துவங்குகிறது, நகர்கிறது, முடிகிறது. இதுதான் சரியான செயல்பாடாக இருக்க முடியும். நடுவில் இடைவேளை எதற்கு விடப்படுகிறது? தியேட்டர் உரிமையாளன் படத்தில் சம்பாதித்தது போதாதென்று கான்டீனை ஏலம் விட்டும் சம்பாதிப்பதற்கெனப் படைப்பாளி எதற்காக மண்டையைப் பிய்த்துக்கொள்ள வேண்டும்?

சினிமாவைப் பொறுத்தவரை படைப்பாளியின் தலையில் மிகப்பெரிய பாரம் ஏற்றப்படுவது இவ்விதமாகத்தான். அவன் தயாரிப்பாளரைத் திருப்திபடுத்த வேண்டும், நடிகரைத் திருப்திபடுத்த வேண்டும், ஃபைனான்சியரைத் திருப்திபடுத்த வேண்டும், டிஸ்ட்ரிபியூட்டரைத் திருப்திபடுத்தவேண்டும், இந்த தியேட்டர் உரிமையாளர்களையும் திருப்திபடுத்த வேண்டும் என்றால் பார்வையாளனை எங்கிருந்து அவனால் திருப்திபடுத்த இயலும்?

இதையும் மீறி நல்ல சினிமாக்கள் வருகின்றன என்று சொன்னால் எமது சினிமாக்காரர்கள் எத்தனை கில்லாடிகள் என்பதை நீங்களே உணர்ந்துகொள்ளுங்கள்.

சமுத்திரகனியின் நாடோடிகள் படத்தின் இன்டர்வெல் மிகவும் முக்கியமானது. அது உண்மையில் இதுவரை வந்த தமிழ்ப்படங்களின் க்ளைமாக்ஸ் காட்சிகளை மெல்லிய அங்கதத்தால் தாக்குவது. ஏனென்றால் இரண்டொரு சண்டைக் காட்சிகள், டூயட்கள், காமெடி ட்ராக் ஆகியவற்றைச் சேர்த்திருந்தால் அந்தப்படம் இன்ட்டர்வெல்லோடு முடிந்துபோய்விடும். பார்வையாளனும் வழக்கம்போல திருப்தியோடு தியேட்டரை விட்டு வெளியே வந்துவிடுவான். ஆனால் சமுத்திரகனி வழக்கமாக காதல் கல்யாணம் செய்துகொள்கிற சினிமாக்களில் கல்யாணத்தோடு கதை முடிந்துவிடுவதை நையாண்டி செய்கிறார். சரி, நண்பர்கள் எல்லாம் சேர்ந்து கல்யாணம் செய்துவைத்துவிடுகிறீர்கள், அப்புறம் அவர்கள் யோனிப்பொருத்தம், கீனிப்பொருத்தம் எல்லாம் சேர்ந்து ஒழுங்காக வாழ்ந்தார்களா? இந்தக் கேள்வியையே இரண்டாவது பாதிக்குக் கொண்டு செல்கிறார்.

இதனால் இந்தப் படத்தின் இடைவேளை பார்வையாளனுக்கு ஏற்படுத்திய எதிர்பார்ப்பு முற்றிலும் புதிதானது. இதனாலேயே இந்தப்படத்தின் இன்டர்வல் கிட்டத்தட்ட க்ளைமாக்ஸ் போலவே விறுவிறுப்பானதாக அமைந்துவிட்டது. ஏனென்றால் மற்றப் படங்கள் அதுவரைக்கும்தான் யோசிக்கின்றன என்பதனால் அதுதான் க்ளைமாக்ஸ். நாடோடிகள் படத்தின் க்ளைமாக்ஸ், இன்டர்வெல் அளவு விறுவிறுப்பானதல்ல. சமுத்திரகனி அதைப்பற்றிக் கவலைப்படவில்லை. இதனாலேயே அவர் ஒரு சிறந்த கலைஞராகத் தென்படுகிறார். இந்தப்படம், சுப்ரமணியபுரத்திலும் அவரது பங்களிப்பு எத்தனைதூரம் இருந்திருக்கும் என்பதையே பார்வையாளனுக்கு விளக்குகிறது.

தான் வேறொருவரைக் காதலிப்பதாகக் காதலி சொல்கிறாள், அம்மாவைக் கொன்ற வில்லனைப் பழிவாங்குவதாக ஹீரோ சபதமேற்கிறான், ஹீரோவுக்குத் தெரியாமல் அவனுக்கு எதிராக ஒரு சதி தீட்டப்படுகிறது, ஹீரோவைக் கொல்வதற்காக வில்லன் வாடகைக்கமர்த்திய கொலைகாரன் புறப்படுகிறான், ஜனசந்தடியுள்ள முக்கிய இடங்களில் பாம் வைக்கப்படுகிறது என்று இன்டர்வெல்லுக்கான ஆலோசனைகள் ஒரேவிதமாகவே நெடுங்காலம் இருந்து வருகிற சூழலில் மற்றவர்களெல்லாம் க்ளைமாக்ஸ் என்று யோசிக்கிற விஷயத்தையே இன்டர்வெல்லாக வைக்கலாம் என்று யோசித்த பெருமை சமுத்திரகனியையே சாரும் என்றாலும், இப்படி ஏதாவதொரு காரணத்துக்காக இன்டர்வெல் என்பதற்காக மெனக்கெடவேண்டிய சூழலில்தானே அவரும் ஆழ்ந்திருக்கிறார்!

பாலச்சந்தரின் ஒருவீடு இரு வாசல் படத்தில் இன்டர்வெல் வரை ஒரு கதையும் இன்டர்வெல்லுக்குப் பிறகு மற்றொரு கதையும் இருந்தன. இது தமிழுக்குப் புதிதொன்றுமல்ல. இரண்டாம் உலகப்போர் காலத்தில் ஃபிலிம் அல்லது புட்டேஜுக்கு ரேஷன் இருந்த வகையில் சிறிய படங்களாக பல எடுக்கப்பட்டன. ஹரிதாஸ்கூட அவ்விதமாக எடுக்கப்பட்ட படம்தான். இதனால் பல படங்கள் இவ்விதமாக இரண்டு படங்களை இணைத்துக் காட்டப்பட்ட வகையில் இன்டர்வெல் என்பதன் அவசியம் ஏற்பட்டது. ஒருவேளை இதுகூட இன்டர்வெல்லுக்கான துவக்கமாக இருந்திருக்கலாம் என்பதாகவே தோன்றுகிறது.

எல்லா விஷயங்களிலிலும் மேற்கத்தியமயம் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும்போது சினிமா மட்டும் ஏன் இன்னும் பத்தாம்பசலியாகவே இருந்துகொண்டிருக்கிறது என்பதுதான் விளங்கவேயில்லை. சொல்ல வந்த விஷயத்தை மட்டும் கச்சிதமான திரைக்கதைகளில் இன்டர்வெல் கின்டர்வெல் எல்லாம் இல்லாமல் ஒன்றரை மணிநேரத்தில் சொல்லக்கூடிய படங்களுக்காக தமிழன் இன்னும் எத்தனை காலம்தான் காத்துக்கொண்டிருக்கப் போகிறானோ தெரியவில்லை.

சாமான்யர்களின் சினிமாவும் சீமான்களின் சினிமாவும்

சாமான்யர்களின் சினிமாவும் சீமான்களின் சினிமாவும் என்கிற தலைப்பு இரண்டு மூன்று விதங்களாகப் பொருள்கொள்ளப்படலாம். சாதாரண மனிதர்கள் விரும்பும் சினிமா, சீமான்கள் விரும்பும் சினிமா; சாதாரண மனிதர்களுக்காக எடுக்கப்படும் சினிமா, சீமான்களுக்காக எடுக்கப்படும் சினிமா; சாமான்யர்கள் எடுக்கும் சினிமா, சீமான்கள் எடுக்கும் சினிமா! (நான்காவதாக இயக்குனர் தோழர் சீமான் எடுக்கும் சினிமா என்பதாக ஏதும் தப்பர்த்தம் செய்துகொள்ள வேண்டாம்!)

இந்தத் தலைப்பில் விட்டுப்போன இன்னொரு சங்கதி உண்டு. அது அறிவுஜீவிகளின் சினிமா. தமிழகத்தில் யாருக்குமே அறிவு என்பதாக ஒன்று இல்லாத காரணத்தால் அது இங்கே ஒரு பாடுபொருளாக இல்லாமற்போவதில் வியப்பில்லை. இப்படிச் சொல்வதற்காக அறிவு ஜீவிகளின் வாயிலிருந்தும் விரல்களிலிருந்தும் மட்டுமே வசைகள் வரும் என்பதனால் தேகத்தில் கீறல் விழாமல் தப்பித்துக்கொள்ள முடியும் என்கிற நம்பிக்கையில் நான் இதை எழுதவில்லை. ஏனென்றால் அறிவு ஜீவிகள் சினிமாக்காரர்களால் ஒட்டுமொத்தமாகப் புறக்கணிக்கப்பட்டே வருகிறார்கள். அதனால் அவர்கள் இருக்கிறார்கள் என்கிற போதமே இங்கே ஒரு பண்ணாடைக்கும் இல்லை. இந்த லக்ஷணத்தில் சினிமா எதைக் காட்டுகிறதோ அது மட்டுமே நிஜம் என்பதாகவே தமிழ் மனங்கள்வேறு நம்பித் தொலைக்கின்றன. அதனால் அவர்களை விட்டுத்தள்ளுங்கள்.

சாமான்யர்கள் விரும்பும் சினிமா சீமான்கள் விரும்பும் சினிமா அல்லது சாமான்யர்களுக்காக எடுக்கப்படும் சினிமா சீமான்களுக்காக எடுக்கப்படும் சினிமா ஆகியவை வேறு வேறு அல்ல என்பதே உண்மை. சாமான்யன், தன்னால் முடியாததைச் செய்கிற ஒருவனைத் தலைவனாகக் கொண்டாடுகிறான். சினிமாவில் ஒரு கதாநாயகன் அதைச் செய்யும்போது அவனை இயல்பாகவே தன் தலைவனாக ஏற்றுக்கொள்வதற்கே இது வித்திடுகிறது. இதனால் அவ்விதமான சினிமாக்களை அவன் கொண்டாடுகிறான். சீமான் என்கிற வசதி படைத்த ஒருவன் தான் நினைத்தால் செய்துவிடக்கூடிய சாகசங்கள் என்பதனாலேயே அவற்றை ரசிக்கிறான். செலவில்லாமல், உடல்வதையுமில்லாமல் பார்த்து ரசிக்க முடிகிறதே, அது நல்லதுதானே! இதனால்தான், தான் வாழும் சூழலான ஏழ்மையைப் பிழியும் சினிமாவை சாமான்யனும் விரும்புவதில்லை, தான் பார்க்க விரும்பாத பக்கங்களை சீமானும் விரும்புவதில்லை. இதனால் இவர்கள் இருவரும் விரும்பும் சினிமா ஒரே வகைப்பட்டதுதான் என்பதனால் இந்த விஷயங்களைத் தள்ளிவிடலாம்.

நான் சொல்ல வருவது, சாமான்யர்கள் எடுக்கும் சினிமா மற்றும் சீமான்கள் எடுக்கும் சினிமா என்கிற இரண்டே பதங்களைப் பற்றித்தான். இன்னும் சொல்லப்போனால் சீமான்களால் நல்ல சினிமா கொடுக்க முடிகிறதா என்கிற கேள்வியே இக்கட்டுரையைப் பிணைத்திருக்கும் சங்கிலி.

தமிழ் சினிமாவின் நெடும் வரலாற்றில் ஸ்டுடியோக்களின் கைகளில் சினிமா இருந்த காலத்தில் சீமான்களே படங்களை எடுக்கும் நிலைப்பாடு நிலவியது. அதாவது தயாரிப்பாளர் தீர்மானிக்கும் சினிமாவே எடுக்கப்படும். அவர் விரும்பும் சினிமாவை மற்ற டெக்னீஷியன்கள் எல்லோரும் முனைந்து செய்து தரவேண்டும். இதனால்கூட ஆரம்பக்காலப் படங்கள் ராஜாகாலத்துப் படங்களாக இருந்திருக்கலாம். ஏனென்றால் ஒரு சீமான் மற்றவனை மகிழ்விக்க விரும்பினால் ஆடம்பரத்தைக்கொண்டே அதைச் செய்வான். ஒரு சீமானுக்கு மற்றவனிடம் ஒரு காரியம் ஆகவேண்டுமானாலும் அவன் அதே உத்தியையே கையாள்வான். இதனாலேயே கோட்டைகள், கொத்தளங்கள், மாட மாளிகைகள், கூட கோபுரங்கள் (எவ்வளவு அழகாகச் சொல்லிவைத்திருக்கிறார்கள் பாருங்கள், மாட மாளிகை என்று வந்தால் கூடவே ஒரு கூட கோபுரம். கூடம் என்றால் ஹால். கோபுரம் என்றால் உயரமான கட்டடம் அல்லது மேல்மாடி. எனவே முதல் தளம் அல்லது இரண்டாவது தளத்தில் உள்ள பெரிய ஹால் என்பதே கூட கோபுரம். கான்க்ரீட் இல்லாத காலத்தில் பல மாடிகளில் கட்டப்பட்டவை அரண்மனைகளல்லாமல் வேறு எவையாக இருக்கக்கூடும்?) என்று பார்வையாளனை வசப்படுத்தி அவன் கையில் அல்லது வேட்டி மடிப்பில் உள்ள காசை உருவியெடுத்துவிடுவதே ஆரம்பக்கால சினிமாகர்த்தாக்களின் சூத்திரமாக இருந்தது. (அதன் இன்றைய பரிணாமம்தான் கிராஃபிக்ஸ் முதலான பிரம்மாண்டங்கள்!)

எல்லிஸ் ஆர் டங்கன் முதலாக ஏ.பி. நாகராஜன், பீயார் பந்துலு, பீம்சிங் என்று கேயெஸ் கோபாலகிருஷ்ணன் வரைக்கும் இவ்விதமாக ஸ்டுடியோக்களுக்குக் கட்டுப்பட்டு உழைத்தவர்கள்தான். இதற்குப் பின்னால்தான் ஸ்டுடியோக்களின் கட்டுப்பாட்டிலில்லாத இயக்குனர்களின் காலம் தொடங்குகிறது.

இந்தக் காலத்தில் இயக்குனர்கள் சம்பளம் வாங்குபவர்கள் அல்ல. தயாரிப்பாளரின் வருமானத்தைத் தீர்மானிப்பவர்களாக மாறிப்போகிறார்கள். ஸ்ரீதர், பாலச்சந்தர், பாரதிராஜா, மகேந்திரன் முதலானவர்களின் தோற்றம் இந்தக் காலத்தில்தான் நிகழ்கிறது. இவர்களில் ஸ்டுடியோவில் தொடங்கி வெளியே வந்தவர்கள் முதல் இருவரும். பின்னவர்கள் முற்றிலும் சுதந்திரமானவர்கள். இவர்கள் உள்ளே நுழையும்போதுதான் சாமான்யர்களின் சினிமா உருவாக்கப்படுகிறது.

பாலச்சந்தர் ஒரு நடுத்தரவர்க்கத்து அரசு அலுவலர், பாரதிராஜா ஒரு சாதாரண கிராமத்துக் குடும்பத்திலிருந்து வந்த மலேரியா இன்ஸ்பெக்டர், மகேந்திரனும் நடுத்தர வர்கத்தைச் சார்ந்தவர்தான். அவர் அடிப்படையில் ஒரு பத்திரிகையாளர். இவர்களின் வரவே நடுத்தர மற்றும் அடித்தட்டு மக்களின் வாழ்வை சினிமாவாகப் பார்க்க நமக்கு வகை செய்கிறது. அதுவரைக்கும் எடுக்கப்பட்ட கிராமத்து சினிமாக்களைப் பார்த்தால் அந்த வித்தியாசம் நன்றாகவே உணரப்படும். வீடு என்றால் முற்றம் வைத்த தொட்டிக் கட்டு வீடு செட் போடப்பட்டிருக்கும். அதுவும் கண்டுகொண்டேன் கண்டுகொண்டேன் படத்தில் பார்த்த காரைக்குடி வீடு அளவு இல்லாவிட்டாலும் சற்று அதிக விசாலமாகவே விரிந்திருக்கும். ஆனால் வறுமையோ மின்னிக்கொண்டிருக்கும். சிவாஜி கணேசன் மட்டும் பிராந்திய மொழியைப் பேச முயல்வார், மற்றவர்கள் எல்லாம் அவரவர் தமிழில் பிளந்துகட்டிக்கொண்டிருப்பார்கள்.

இந்த அபத்தங்களையெல்லாம் தாண்டி வரக்கூடிய சாத்தியம் பாரதிராஜா முதலானவர்களுக்கு நேர்ந்தது அவர்கள் கடந்து வந்திருந்த பின்னணியால்தான். பாரதிராஜாவின் ஆரம்பக்காலப் படங்களான 16 வயதினிலே, கிழக்கே போகும் ரயில் முதலானவை அவரது கிராமத்துப் பின்னணியிலிருந்தும் அடுத்து வந்த நிழல்கள் அவரது ஆரம்பக்கால சென்னை வாழ்க்கைச் சூழலிலிருந்தும் சிகப்பு ரோஜாக்கள் அவரது குற்றப் பின்னணியிலிருந்தும்... பாரதிராஜா மன்னிக்க! சும்மா ஒரு ப்ளோவில் வந்துவிட்டது. சிகப்பு ரோஜாக்கள் அவர் பார்த்த ஹாலிவுட் படங்களின் பாதிப்பிலிருந்தும் வெளிப்படுகின்றன.

அவரது முதல் ஐந்து படங்களில் அவர் ஒருவிதமான வெரைட்டி தர முயன்றார் என்றாலும் பிற்பாடு வெகுகாலம் அவர் அழுத்தமான கிராமிய மணம் வீசும் காதல் படங்களுக்காகவே அறியப்பட்டார். அவரது கருத்தம்மா வரைக்கும் இதன் நீட்சி தொடர்கிறது. ஆனால் இப்போது அவரால் அப்படியொரு படம் கொடுக்க முடியுமா என்று கேட்டால் இந்தக் கட்டுரைக்கான விளக்கம் தனியாக எழுதப்படவேண்டியதில்லை. சாமான்யன் என்கிற வார்த்தையை இங்கிருந்துதான் அர்த்தப்படுத்துகிறேன். தமிழ்ச் சூழலைப் பொறுத்தவரைக்கும் ஒரு படைப்பாளி, தான் சார்ந்துள்ள நிலையைப் பொறுத்தே தனது படைப்புகளை வெளிப்படுத்துகிறான். இது தவிர்க்க இயலாததாகவே இருக்கிறது.

இதனால்தான் மணிரத்னம் சேரியைக் காட்ட முயன்றாலும் அதில் கொஞ்சம் கற்பூர வாசனை வந்துவிடுகிறது. தமிழில் அக்னி நட்சத்திரம் படத்தில்தான் முதன்முதலில் தனிநபர் விசாரணைக் கமிஷன் என்பது அழுத்தமாக உபயோகிக்கப்பட்டது. அதற்கு முன்னால் ஆர்கே செல்வமணி முதலான இயக்குனர்கள் ஒருவேளை இதனைக் கையாண்டிருக்கலாம். எனக்கு நினைவில்லை. ஆனால் ஒரு அரிஸ்ட்ரோக்ராட் அல்லது வசதியான பீரோக்ரட் ஆகியவர்களோடு சிறுவயது முதலே பரிச்சயம் உள்ள ஒருவர்தான் அவர்களைத் தங்கள் கதாபாத்திரங்களாக அழுத்தமாகப் பதிவு செய்ய முடிகிறது. இதுவே சீமான்களின் சினிமா என்று நான் சொல்லவருவது.

ருஷ்ய இலக்கியமேதை லியோ டால்ஸ்டாயின் போரும் அமைதியும் போல ஒரு இலக்கியத்தைப் படைக்க தமிழில் நாதியில்லை என்று நான் அடிக்கடி புலம்புவதுண்டு. அரசர்களின் அந்தரங்க வாழ்வும் அரசியல் வாழ்வும் குறித்த மிகத் தடிமனான புத்தகம் அது என்பது உங்களுக்குத் தெரிந்திருக்கும். அது அழுத்தமான இலக்கியமாக ஆகவேண்டுமானால் நீங்கள் அவர்களோடு நெருங்கிப்பழகியிருக்கவேண்டும். அவர்களது வழித்தோன்றல்களோடாவது தோழமை பாராட்டியிருக்கவேண்டும். இல்லாவிட்டால் அது எப்படி சாத்தியமாகும்?

தமிழ்தேயத்திலோ எழுத்தாளன் ஏழை. கண்ணதாசன் விருது பெற்றுக்கொண்ட மேடையில் எழுத்தாளர் நாஞ்சில் நாடன் குறிப்பிட்டதுபோல எழுத்தாளன் என்பவன் பிச்சைக்காரனுக்கு சற்று மேல் தளத்தில் உள்ளவன். அவன் எங்கே அரசபோகம் குறித்து எழுத?

இதே நிலைதான் இயக்குனர்கள் என்பதாக தமிழ் சினிமாவுக்குக் கிடைப்பவர்களுக்கும் உள்ளது. இதனால்தான் ஏழைகளின் அல்லது நடுத்தர வர்க்கத்தின் வாழ்வை மிகத் துல்லியமாகக் காட்ட முடிகிற அவர்களால் பணக்காரர்களின் உண்மையான வாழ்வை மிகச்சரியாகக் காட்ட முடிவதில்லை.

இதில் ஒரு கேள்வி எழலாம். ஒரு சினிமாக்காரன், சினிமாவுக்கு வரும்போது ஏழையாக இருக்கலாம், பிற்பாடு அவனே ஒரு பெரும் பணக்காரனாக சினிமாவாலேயே உருவாகும்போது அவன் பணக்காரர்களின் வாழ்வை அறிய மாட்டானா என்று! இதற்கு வாய்ப்பே இல்லை என்பதே எனது பதில். புதுப்பணக்காரனின் கண்ணோட்டத்திற்கும் பரம்பரைப் பணக்காரனின் கண்ணோட்டத்திற்கும் உள்ள வித்தியாசம் காலுக்கும் தலைக்குமானது.

நான் பேசிக்கொண்டிருப்பது வர்க்க வாதமல்ல, வர்க்க வழக்கு.

மலையாளத்தில் ஆகாச கோபுரம் என்று ஒரு படம் வெளிவந்தது. மோகன்லால் ஹீரோ. இப்சன் எழுதிய மாஸ்டர் பில்டரின் அடாப்டேஷன் என்பதாக பறைசாற்றிக்கொண்ட அந்தப் படம் மோகன்லால் கேரியரிலேயே மிக மோசமான கரும்புள்ளி. தமிழில்கூட அவ்வளவு மோசமான படமொன்று இதுவரை எடுக்கப்பட்டதில்லை. சர்ரியலிசப் படமொன்றை எடுத்துக்கொண்டிருப்பதாக இயக்குனர் நினைத்தால் மட்டும் போதாது. அது உண்மையிலேயே அப்படி இருக்க வேண்டும். மோகன்லால் இந்தமாதிரி ஒரு படத்துக்கு எப்படி கால்ஷீட் கொடுத்தார் என்று மலையாள நண்பர்களிடம் வினவியபோது உண்மை வெளியே வந்தது. படத்தின் இயக்குனரும் தயாரிப்பாளருமானவர் வெளிதேசத்தில் வாழும் மலையாளி. அவர் மோகன்லால் அதுவரை வாங்கியிராத பெருந்தொகையை முழுவதும் அட்வான்ஸாகக் கொடுத்து அவரை புக் செய்தார் என்று அவர்கள் தெரிவித்தார்கள்.

பணக்காரர்கள் நினைத்தால் இந்தமாதிரிதான் கலை சேவை செய்ய முடியும். இருந்தாலும் சீமான்களின் சினிமா இந்த லக்ஷணத்தில்தான் இருக்கும் என்று நான் பொத்தாம்பொதுவாகச் சொல்ல வரவில்லை. ஒருவன் சீமானாக இருந்தாலும் அவனுக்குள் கலையார்வமும் திறமையும் இருந்தால் மட்டுமே அவனால் தமிழ் இதுவரை பார்த்திராத புதிய தளங்களில் சினிமாக்களை உருவாக்கித் தர முடியும் என்றே நான் சொல்கிறேன்.

கேயெஸ் ரவிக்குமார் வசதியான வீட்டிலிருந்து வந்தவர் என்பதாகச் சொல்வார்கள். ஆனால் அவர் செய்வதெல்லாம் வெறும் ரகளைகள்தான். சுப்ரமணியபுரம் சசிகுமாரை வேண்டுமானால் சொல்லலாம், மதுரையைச் சார்ந்த வசதியான குடும்பத்திலிருந்து வந்தவர் இவர். இருந்தாலும் தமிழகத்தைப் பொறுத்தவரைக்கும் சென்னையைத் தவிர வேறு முக்கிய நகரங்கள் எல்லாம் கிராமங்களின் மீது போர்த்தப்பட்ட மஸ்லின் துணியைப் போலவே காண்பதால் இவரும் தான் சார்ந்த உலகத்தை மட்டுமே நமக்குக் கொடுக்க இயலக்கூடும்.

தமிழைப் பொறுத்தவரைக்கும் சீமான்களின் சினிமாவான அப்பர் கிளாஸ் சினிமாவைக் கொடுப்பதற்கு திரும்பவும் மணிரத்னம் முன்னால்தான் மண்டியிட வேண்டியதிருக்கிறது. அடுத்த தளத்தில் ராஜீவ்மேனனோ கௌதம் மேனனோ விஷ்ணுவர்தனோ வரக்கூடும். அவர்கள் செய்தால்தான் உண்டு. ஆனால் பிரதாப் போத்தன் நினைத்திருந்தால் செய்திருக்கலாம். அவரும் செய்யவில்லை. அது தமிழின் தலையெழுத்தே தவிர வேறில்லை.

பொதுவாகவே பணக்காரர்களுக்குக் கலைத்திறன் குறைவு என்பதையே இது காட்டுகிறது.
அவர்கள் தங்கள் பெண்களுக்கு பரதநாட்டியம் பயிற்றுவிப்பதோடு தங்கள் கலையார்வத்தைத் தணித்துக்கொள்கிறார்கள் போலும்.

இப்போது சினிமாக்காரர்களின் அடுத்த தலைமுறைகள் களத்தில் இறங்கியிருக்கிறார்கள். மேல்தட்டு நுணுக்கங்களை நுகர்ந்துபார்க்கக்கூட அவர்களின் ஒருதலைமுறை டாம்பீகம் போதாது என்றபோதும், அவர்கள் தாங்கள் சார்ந்த சமூகத்தை நம் கண்முன் கொடுக்க வல்லவர்களாக இருந்தால் ஒருசில படங்கள் கிடைக்கலாம்.

மற்றபடி தமிழில் வெளிவரும் சினிமாக்கள் எல்லாமே சாமான்யர்களின் சினிமாக்களாகவே இருப்பதை வியப்பதற்கு என்ன இருக்கிறது!