எமது பரீட்சார்த்தத் திரைப்படங்கள்!!!

சினிமா ஒரு பரிசோதனைக்கூடமா அல்லது அப்படியெந்த அவசியமும் சினிமாவுக்கு இல்லையா என்கிற கேள்வியே இதில் மிகவும் பிரதானமானது. இங்கே பரிசோதனை என்பது எது என்பதை சற்று எளிமையாக விளக்க முயன்றால், அரைத்த மாவையே அரைப்பது என்பதற்கு நேரெதிரான பதம்தான் இந்த 'பரிசோதனை முயற்சிகள்'என்கிற சொல்லாடல் என்கிற நிலையை எட்டலாம்.

தமிழில் ஏதாவது பரிசோதனை முயற்சிகள் நிகழ்ந்துள்ளனவா என்பதே இதில் ஆதாரமான கேள்வி! எஸ்ஸஸ்வாசனின் அவ்வையார் தமிழின் முதல் மிக பிரமாண்டமான படம். யானைகள் கோட்டை கொத்தளங்களை மோதி உடைக்கும் காட்சிகள் வரைக்கும் பல காட்சிகள் ஸ்டாக் காட்சிகளின் துணையில்லாமல் அந்தப் படத்துக்காக எடுக்கப்பட்டன. அவ்வையார் ஒரு பரிசோதனை முயற்சியா? பார்க்கலாம்.

எவ்வித முன்யோசனையும் இல்லாமல் அவ்வையார் என்கிற தமிழ்ப் பெண்கவியின் வாழ்வில் நிகழ்ந்ததாக நம்பப்பட்ட அல்லது புனையப்பட்ட காட்சிகளின் அடுக்குகளை இஷ்டத்துக்கு சுட்டுத்தள்ளிய படம். அதாவது படம் தயாரிக்கப்பட்டபோது அதற்கென்று ஸ்க்ரீன்ப்ளே என்பதாகவெல்லாம் எதுவும் இல்லை. இதில் புனையப்பட என்கிற பதம் வேறு ஏன் வருகிறது என்று கேட்டால் அவ்வையாரின் வாழ்வில் நிகழ்ந்ததாக நம் சினிமாக்கள் காட்டிய காட்சிகளின் லக்ஷணத்தைப் பாருங்கள் உங்களுக்கே தெரியும். ஒரே ஒரு சாம்ப்பிள் போதும் என்று நினைக்கிறேன், பூலோகத்தில் வசித்த அவ்வையார் திடீரென்று தேவலோகத்துக்கே நாட்டாமை போல கைலாயத்துக்கே சென்று ஈசனின் இடது தொடையில் ஜம்மென்று உட்கார்ந்திருக்கும் குமரனுக்கு புத்தி சொல்ல ஆரம்பித்துவிடுவார் என்கிற புனைவை பின்னே வேறு என்னவென்று சொல்வது? அவ்வையார் என்ன பெண்பால் நாரதரா? திரிலோக சஞ்சாரம் செய்துகொண்டிருப்பதற்கு? அல்லது நாரதர் வைணவர்களின் ஆசாமி என்பதால் சைவர்களுக்கு இவ்விதமானதோர் அம்மையாரின் தேவை நேர்ந்தது என்பதாகக் கொள்ளலாமா? இந்த மாதிரி மீயதார்த்தக் காட்சிகளெல்லாம் நம்மாட்களின் சாதனைகள் என்பதாகத்தான் நமக்குள் நகைத்துக்கொள்ள வேண்டும்!

அவ்வையார் பிரமாண்டப் படங்களின் தோற்றுவாயாக இருந்தது உண்மைதான். பிற்பாடு சந்திரலேகா முதலான படங்கள் இதை அடியொட்டியே பிரமாண்டமாக எடுக்கப்பட்டன. ஆனால் பிரமாண்டமாக முயலப்பட்ட முதல் படங்கள் என்பதனால் இவை பரிசோதனை முயற்சிகளாக ஆகிவிடுமா?

முதற்கண் பரிசோதனை முயற்சி என்பதே சினிமா ஒரு கலை என்பதன் அடிப்படையில் நிகழ்த்தப்படுவதுதான். பரிசோதனைகள் ஆய்வுக்கூடங்களுக்கு மட்டுமல்ல கலைத்துறைக்கும் மிகவும் பொருந்துபவைதான் என்பதைத்தான் நம்மாட்கள் ஒருபோதும் மனதில் போட்டு அலட்டிக்கொள்வதேயில்லையே!

இந்த வழியில் தமிழின் இன்னொரு முக்கியமான பரிசோதனைப் படம் நவராத்திரி. சிவாஜி என்பதாக ஒரு நடிகன் எத்தனை பாத்திரம் கொடுத்தாலும் தாங்கறான்டா, ரொம்ப நல்லவன்டா என்பது மாதிரியான நம்பிக்கையில் இந்தப் படம் எடுக்கப்பட்டது. ஒரே ஆள் ஒன்பது பாத்திரங்கள் ஏற்று நடிக்க வேண்டும் என்பதே இப்படத்தின் பரிசோதனை முயற்சி. மிகப்பெரிய சாதனையான இதை முறியடிக்க இரண்டு பேர் முயன்றார்கள் ஒருவர் எம்ஜியார் மற்றவர் கமலஹாசன். ஆனால் முந்தைய சாதனையை இவர்கள் இருவரும் தொட்டுக்கூட பார்க்க முடியவில்லை. ஏனென்றால் எம்ஜியார் கொஞ்சமும் அலட்டிக்கொள்ளாமல் நீ ஒன்பது பாத்திரங்களில்தானே நடித்தாய், நான் ஒன்பது கதாநாயகிகளோடு நடிக்கிறேன் பார் என்று நவரத்தினம் என்று ஒரு அசத்தலான பரிசோதனை முயற்சியில் ஈடுபட்டார். கமலஹாசனோ மேக்கப் மற்றும் கிராஃபிக்ஸ் என்று பலவிதமான லேயர்களை நம்பியே பாத்திரங்களை ஏற்றார். என்னவொரு கலைநுணுக்கம் பாருங்கள்!அதேபோல் தமிழின் இன்னொரு மிக ஆச்சரியமான பரிசோதனை முயற்சி ராஜ்கமல் தயாரிப்பில் வெளிவந்த விக்ரம். இந்தக் கதைவிவாதத்தில் அடிப்படையில் ஓர் எழுத்தாளரான சுஜாதாவும் இருந்த வகையில் அந்த விவாத லூட்டிகள் சிலவற்றை அவர் அந்தப் படம் குறித்த தொடர் ஒன்றில் எழுதினார். படம், தமிழில் ஜேம்ஸ்பாண்ட் படம் தயாரிக்கும் முயற்சியே தவிர வேறில்லை. டிஸ்கஷன் இவ்வாறு இருக்கிறது, வறண்ட பிரதேசம். ஒரு வேலி மட்டும் முடிவில்லாமல் நீண்டு கிடக்கிறது. அதில் ஒரு இரும்பு கேட். அருகில் ஓர் அழுக்கான போர்ட். அதில் அன்னியர் உள்ளே பிரவேசிக்கக்கூடாது என்பதாக வாசகம். அந்த போர்டின் மீது ஒரு பறவை உட்கார்ந்திருக்கிறது, என்று சுஜாதா ஸ்க்ரீன்ப்ளே எழுதுகிறார். அது எந்த வகைப் பறவையோ அதையே அங்கே உட்கார வைப்பதாக இயக்குனர் ராஜசேகர் உறுதி கூறுகிறார். அடுத்தபடியாக கமலஹாசன் சொல்கிறார், இந்தப் படத்தில் கண்டிப்பாக ஒரு கார் ஆற்றில் விழ வேண்டும் என்று! ஆமாம் ஸ்கை டைவிங்கூட வேண்டும் என்பதாக அடுத்த கோரிக்கை வைக்கப்படுகிறது. இதற்கப்புறம்தான் சலாமியா, ஆங்கோர் இளவரசி, ஜெய்ப்பூர் எலிக்கோவிலை வேறுதேச மாளிகையாகக் காட்டலாம், ஜேம்ஸ்பாண்ட் படங்கள் மட்டுமல்ல, ப்ரூஸ்லீ படங்களிலிருந்தும் காட்சிகள் சுடலாம் என்பதாகவெல்லாம் சுஜாதா வெளியிடாத தகவல்கள் ஆலோசிக்கப்படுகின்றன.

இதன் உச்சக்கட்டமாக, இந்தப் படம் ஒரு வாரப் பத்திரிகையில் தொடர்கதையாக சுஜாதாவால் எழுதப்படுகிறது. அதில் சுஜாதா ஒரு வசனம் எழுதுகிறார். கம்ப்யூட்டர் நிபுணியான நாயகி, நாயகனிடம் ஆண்கள் செய்கிற எந்தக் காரியத்தையும் பெண்களாலும் செய்ய முடியும் என்பதாக சவால் விடுகிறாள். பெண்டாட்டி செத்துப்போன துக்கத்தில் விரக்தியின் விளிம்பில் காணும் ஸ்வாஸ்நெகரின் கமாண்டோ ரக நாயகன் அவளிடம் கேட்கிறான், நாங்கள் சுவரில் ஒன்னுக்கு அடிப்போம், உங்களால் முடியுமா? என்று. படத்தில் இந்த வசனம் இவ்விதமாக இடம்பெறவில்லை. அதற்கு பதிலாக, புழுக்கமாக இருந்தால் நான் சட்டையை அவிழ்த்துவிட்டு வாக்கிங் போவேன். நீ போவாயா? என்று அது மாற்றப்படுகிறது.

தமிழில் ஜேம்ஸ்பாண்ட் படம், போர்டில் ஒரு குறிப்பிட்ட வகைக் குருவி, ஆற்றுக்குள் வீழும் கார், ஸ்கை டைவிங், மூத்திரம், ஆத்திரம் என்று எத்தனை எத்தனை பரிசோதனைகள் இந்தப் படத்தில் முயலப்படுகின்றன பாருங்கள்! இதெல்லாம் உங்களால் ஆகுமா, என்னால் ஆகுமா? தமிழன்னைக்குத்தான் எத்தனை பூரிப்பு!

இதேமாதிரிதான் பாலச்சந்தர் ஒரு சோதனை முயற்சியில் ஈடுபடுகிறார். அதுகாறும் சீரியசான நாயகனாகவே நடித்து வந்த ரஜினிகாந்த்தை காமடி நடிகராக நடிக்க வைத்தால் என்ன என்று! அதற்கென்று சொந்தமாக ஸ்க்ரிப்ட் எதையும் முயலாமல் ஹிந்தியில் அமோல் பலேகர் நடித்து வெளியாகியிருந்த கோல்மால் என்கிற படத்தை அப்படியே தமிழில் எடுக்கிறார். இந்த சோதனை முயற்சி பெரிய வெற்றியைப் பெறுகிறது. அதாவது ரஜினிக்கு காமெடி பிரமாதமாக வருகிறது என்பது இதன்வாயிலாக மற்றவர்களுக்கும் தெரிய வருகிறது. இதற்கு பல வருடங்கள் கழித்தே ராஜசேகர் தம்பிக்கு எந்த ஊரு படத்தில் காமெடி கலந்த பாத்திரத்தில் ரஜினியைக் கொண்டுவருகிறார். இதைத் தொடர்ந்தே ரஜினி என்றால் கண்டிப்பாக காமெடி பண்ணித்தான் ஆகவேண்டும் என்கிற நிலைப்பாட்டை அவருக்கான கதாசிரியர்கள் எட்டுகிறார்கள். இந்தச் சூழலில் காமெடியே பண்ணாத ரஜினியை ஏன் திரும்பவும் முயலக்கூடாது என்று சுரேஷ் கிருஷ்ணா பாட்ஷா என்று ஒரு பரிசோதனை முயற்சி செய்து வெற்றி காண்கிறார்.

தமிழின் இன்னொரு மிக முக்கியமான பரிசோதனை முயற்சி விஜயடீராஜேந்தர் செய்தது. ஒரே ஆள் ஒன்பது வேடத்தில் நடிக்க முடியுமானால் ஒரே ஆள் ஒரு படத்தில் ஒன்பது வேலைகளை ஏன் செய்ய முடியாது என்கிற கேள்வியை அவர் பார்வையாளனை நோக்கி வீசுகிறார். கதை, திரைக்கதை, வசனம், பாடல்கள், இசை, ஒளிப்பதிவு, ஒலிப்பதிவு, நடிப்பு, இயக்கம் என்று சகலவிதமான பணிகளையும் அவரே செய்து அசத்துகிறார். தாடியை எடுக்க விருப்பமில்லாததால்தான் அவரது பரிசோதனைகள் நீள்கின்றன. சோ ஒருமுறை சொன்னார். உனக்கு எது தெரியாதோ அதில்தான் நீ பெரிய ஆளாக முடியும் என்று. அது இப்போது ஞாபகம் வருவதற்கும் விடிஆருக்கும் எந்த சம்பந்தமும் இல்லை.

அவரது அடுத்த அவதாரமாக வருகிறார் எஸ்ஜேசூர்யா! ஆறு வயது பாலகன் வாலிபன் போன்ற தோற்றத்தை அடைந்துவிட்டால் என்ன நடக்கும் என்று அவர் யோசிக்கிறார். இவர்கள் இருவருக்கும் ஒரு மிக முக்கியமான ஒற்றுமை உண்டு. அடிப்படையில் தங்களை அவர்கள் இயக்குனர்கள் என்பதாக நம்புவதனாலோ என்னவோ, தாங்கள் நடிக்கும் ஒவ்வொரு காட்சியிலும், கோர்ட்டில் யுவர்ஆனர் என்று அவ்வப்போது ஜட்ஜைப் பார்த்துக்கொள்ளும் வக்கீல் போல இவர்கள் தவறாமல் கேமராவைப் பார்ப்பார்கள். தங்கள் பரிசோதனை சரியாகத்தான் நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கிறதா என்கிற ஐயப்பாடோ ஏதோ!

தமிழில் பரிசோதனை முயற்சி என்று ஆரம்பித்துவிட்டு இந்தமாதிரி ரகளை பண்ணிக்கொண்டிருக்கிறாயே என்று உங்கள் ஆன்மா இப்போது ஒரு கேள்வி கேட்குமானால் நான் இதோடு இந்தப் பட்டியலை நிறுத்திக்கொள்கிறேன். என்ன செய்வது? எம் மொழியில் இவைதான் பரிசோதனைகள்!

பாடலே இல்லாத படம் என்பதுகூட ஆபத்தானதொரு பரிசோதனை என்பதாகவே எமது மொழியில் காண்கிறது. ஙே என்று இருக்கும் உதவி இயக்குனரை ஹீரோவாக்கலாம் என்று யோசிப்பதுகூட ஒரு பரிசோதனைதான் எமது இயக்குனர்களுக்கு! பாவாடையின் உயரத்தை எவ்வளவு உயர்த்தலாம் என்பதாகக்கூட இங்கே பரிசோதனைகள் நிகழ்ந்தவண்ணமே இருக்கின்றன. கவர்ச்சி நடிகையை கண்ணியமான அண்ணியாக நடிக்க வைப்பதோ மிகப்பெரிய பரிசோதனையாகப் புகழப்படுகிறது. இப்படித்தான் கமலஹாசன்கூட மைக்கேல் மதனகாமராசன் படத்தில் மலையாள ஜெயபாரதியை அம்மாவாக நடிக்க வைத்து ஒரு பரிசோதனை செய்து பார்த்தார். பயங்கரமான ஃபெய்லியராக அது முடிந்துவிட்டது. ஏனென்றால் பார்வையாளனுக்கு ஜெயபாரதியை அம்மா வேஷத்தில் பார்த்தால்கூட ஆசையாகத்தான் இருக்கிறது. அவரது வாளிப்பான உடலமைப்பு அத்தனை அலாதியானது. இதனால்தான் அவர் பிற்பாடு வந்த எந்தத் தமிழ்ப்படத்திலும் அம்மாவாக அகப்படவேயில்லை.

பரிசோதனை என்றால் உண்மையில் என்ன? இந்தத் தொடரில் முன்பே ஒருமுறை சொன்னதுபோல எம்மெஃப் உசேனின் கஜகாமினி ஒரு பரிசோதனை முயற்சி. கன்னடத்தில் கிரீஷ் கார்னாட்டின் நாகமண்டலம் ஒரு பரிசோதனை முயற்சி.

கிராமப்புற பழமரபுக்கதையிலிருந்து உருவான நாகமண்டலம் மிக ஆச்சரியமான பரிசோதனை. திருமணம் செய்து கொண்டு வந்த பெண்ணை வீட்டிலேயே அடைத்து வைக்கிறான் கணவன். அவள் நாக தெய்வத்தை வேண்டுகிறாள். நாகமோ அவளது கணவனது ரூபத்தை எடுத்து அவளை ஆட்கொள்கிறது என்று போகிறது கதை. இந்தமாதிரி நமது புராணங்களிலும் இதிகாசங்களிலும் எத்தனையெத்தனை கதைகள் காண்கின்றன! புதிதாக ஒன்றை யோசிக்க வேண்டாம். இருக்கிற பொக்கிஷத்திலிருந்து ஒன்றை எடுக்கக்கூடவா தெரியவில்லை உங்களுக்கு? அடப்பாவிகளா.

மலையாள இயக்குனர்களில் நான் பெரிதும் மதிக்கும் பத்மராஜனின் கடைசிப்படம் ‘ஞான் கந்தர்வன்’. நான் கந்தர்வன் என்பது அர்த்தம். கந்தர்வர்கள் குறித்த புராண நம்பிக்கையிலிருந்து இந்தப் படத்தை அவர் எழுதுகிறார். கந்தர்வர்கள் கல்யாணமாகாத கன்னிப் பெண்களை மயக்கி முயங்கிவிட்டு காணாமல் போய்விடுவார்கள் என்பது பாட்டிகள் பேத்திகளுக்குச் சொல்லும் பொதுவான எச்சரிக்கைக் கதை. கன்னிப்பெண்கள் தனியாக இருக்கக்கூடாது. இரவில் வெளியே போகக்கூடாது என்பதாகவெல்லாம் கந்தவர்களைக் காட்டியே எச்சரிக்கப்படுகிறார்கள். இந்த மாதிரி கதைகள் கேட்டு வாழும் ஒரு தற்கால இளம்பெண்ணின் வாழ்வில் கந்தர்வன் நுழைகிறான். அவளைக் காதலித்து அவளைப் புணர்ந்துவிட்டு சென்றுவிடுகிறான். இவ்வாறு நிகழ்ந்ததெல்லாம் அந்தப்பெண்களுக்கு அப்புறம் நினைவிராது என்பதே பாட்டி கதையின் சூத்திரமும்.

உண்மையில் கந்தர்வர்கள் என்றால் யார்? கந்தர்வர்கள் தேவலோகத்தின் அடிமைகள். இசை நாட்டியம் என்று தேவர்களை மகிழ்விப்பதே அவர்களின் வேலை. தேவர்களுக்கு எதிராக இவர்கள் ஏதேனும் செய்ய முற்பட்டால் இவர்கள் சபிக்கப்பட்டு பூமிக்கு அனுப்பப்படுவார்கள். சாபம் விமோசனமாகவேண்டுமானால் அவர்கள் ஒரு பூலோகத்துக் கன்னிப் பெண்ணை மயக்கி வசப்படுத்தவேண்டும். இது கந்தர்வனின் பிரச்சினை. இந்தப் படத்தில் கந்தர்வன் வேடத்துக்கு பத்மராஜன் தேர்ந்தெடுத்தது, தூர்தர்ஷனில் வந்த மகாபாரதத்தில் கிருஷ்ணனாக வந்த நிதீஷ் பரத்வாஜை!

நவயுகத்தில் கந்தர்வனின் விசிட் எவ்விதமாக இருக்கும் என்கிற அவரது கற்பனைமிக நுட்பமான ஒரு பரிசோதனை. அந்த மாதிரி மேதைகளை எமது மொழியில் எங்கேபோய்த் தேட?

எது சினிமாவுக்கான கதை?

முதற்கண் இந்தக் கேள்வியை எதிர்கொள்ளும்போதே ஒரு முக்கியமான விஷயத்தை ஒப்புக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. சினிமா என்பதற்கு கதை என்பது அத்யாவசியமானது என்பதே அது! இல்லையானால் இந்தத் தலைப்பு எது சினிமா என்பதாக இருந்துவிடும். ஆனால் சினிமாவுக்குக் கதை என்பதாக ஒன்று அவசியம் என்பதை பெரும்பாலும் எமது சினிமாக்கள் ஏற்றுக்கொள்வதேயில்லை என்பதே கொடுமை!

பெரும்பாலான எம்ஜியார் படங்கள் ஒரே கதையிலானவை. பெரும்பாலான ரஜினிகாந்த்தின் படங்கள் ஒரே கதையிலானவை. பெரும்பாலான தமிழ் சினிமாவின் முக்கியஸ்தர்களின் கதைகள் இவ்விதம் ஒரேவிதமானவை என்பதை நாம் மறந்துவிடக்கூடாது. இயக்குனர் ஷங்கரையே எடுத்துக்கொண்டால், தவறு நிகழ்கிறது. தட்டிக்கேட்க ஒரு அவதார புருஷன் வருகிறான். அனைவரும் அவனைக்கண்டு அஞ்சி திருந்துகிறார்கள் என்பதுமாதிரியான அமைப்பில் கிட்டத்தட்ட ஐந்து படங்கள் கொடுத்துவிட்டார் அவர். இதைத்தான் ஒரே கதை என்று சொல்கிறேன். முதல்வன் படத்தில் முதல்வனாவது கதை, இந்தியன் படத்தில்கிழவன் நீதி வழங்குவது கதை, சிவாஜி படத்தில் 'ஆஃபீஸ் ரூமுக்கு' கூட்டிப்போய்த் திருத்துவது கதை என்று கதையைப் பார்க்கக்கூடாது. இப்படிப் பார்க்கிற பழக்கம் நமக்கு இருப்பதனால்தான் இவ்விதமாக ஒரே கதையை திரும்பத் திரும்ப நாம் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருப்பதும், ஒரே விதமாக இயக்குனர்கள் எடுக்கத் துணிவதும் சாத்தியமாகிறது.

ஒரு சினிமா என்றால் தனியாக அதற்குக் கதை என்பதாக ஒன்று வேண்டாமா? அவ்வாறல்லாமல் வெறும் காட்சிகளின் அடுக்குதான் சினிமாவா? இந்தக் கேள்விகளை நமக்குள் கேட்டுக்கொள்ளலாம். சாதாரணமாகவே அடிப்படையான புரிதல் ஒன்று அங்குமிங்குமாக அலைகிறது. சினிமாவுக்கு எதற்குப் போக வேண்டும்?பொழுது போவதற்கு. அப்படியானால் நல்லவிதமாகப் பொழுதைப் போக்கிக் கொடுப்பது நல்ல சினிமாதானே! -இந்தப் புரிதல்தான் சினிமா கேடுகெட்டுப் போவதற்கான அஸ்திவாரம். சினிமா என்ன டைம்பாஸ் கடலையா? வாணலியில் கொஞ்சம் மண்ணைப் போட்டு நாலுதிருப்பு திருப்பினால் சாப்பிடுகிற அளவுக்கு கரகரப்பாக ரெடியாவதற்கு? சினிமா என்பது பெரும் உழைப்பு! அதை வெறும் பொழுபோக்கு சாதனமாகப் பார்க்க நினைப்பது அதற்கு நாம் செய்யும் அப்பட்டமான துரோகம்!

மேற்கண்ட கண்ணோட்டமே சினிமா வெறும் காட்சி அடுக்குகளாக சிந்திக்கப்படுவதன் அஸ்திவாரமாக இருக்கிறது. சினிமாவில் கதையைக் காட்சியாகவே வெளிப்படுத்த முடியும் என்பதனாலேயே சினிமாவில் காட்சிகள் அமைக்கப்படவேண்டுமே தவிர, வெறும் ரஸமான காட்சிகளை அடுக்கினால் அது நல்ல சினிமாவாக மாறிவிடும் என்று கனவிலும் எண்ணுவது கயமைத்தனம்.

சரி, சினிமாவுக்கான கதை எது? இதற்கான விடை மிகவும் சுலபமானது. நான்கு சண்டைக் காட்சிகள், மூன்று சேஸிங் காட்சிகள், ஐந்து பாடல் காட்சிகள் -அதில் ஒன்று குத்தாட்டம், மற்றது ரீ மிக்ஸ் என்பதாக எது வழிவிட்டுத் தருகிறதோ அதுதான் நல்ல சினிமாவுக்கான கதை!

இன்றைக்கும் நடைமுறையில் உள்ள இந்தக் கூற்றை உங்கள் அந்தராத்மாவிலிருந்து உங்களால் ஒப்புக்கொள்ள முடியுமா?

சினிமாவுக்கான கதை என்பது இது அல்ல. ஏன், இது கதையே அல்ல. ஏனென்றால் சினிமாவுக்கான கதை என்பதாக இந்த உலகில் தனியாக எதுவும் இல்லை. எல்லாமே சினிமாவுக்கான கதைதான்! அது எவ்விதமாகத் திரைக்கதையாக்கம் பெறுகிறது என்பதே சினிமாவின் விதியை நிர்ணயிக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது.

பொதுவாகக் கதை என்பது இந்தப் பரந்த வெளியெங்கும் கொட்டிக் கிடக்கிறது. வெறும் எழுத்தில் அந்தக் கதையை வார்க்கும்போது அது சிறுகதையாகவோ நாவலாகவோ ஆகிறது. காட்சி ரூபமாக ஒன்றைச் செதுக்கிக் காட்டும்போது அது நாடகமாகவோ சினிமாவாகவோ மாறிவிடுகிறது. ஒரு சினிமாவின் கதை நன்றாக இருக்கிறதா மோசமாக இருக்கிறதா என்பது ஒரு பிரச்சனையே அல்ல. ஏனென்றால் பார்வையாளனின் பார்வையில் ஒரேவிதமான கண்ணோட்டம் ஒருபோதும் சாத்தியமே அல்ல. பார்வையாளன் ஒவ்வொருவனும், மத இன மொழி பிராந்திய தேசியப் பாகுபாடுகளோடுதான் தன் மனத்தை உருவாக்கி வைத்திருக்கிறான். அது சொல்வதே அவனுக்கு வேதம். ஒரு படத்தின் இயக்குனர் சொல்வதை அவன் பெரும்பாலும் பொருட்படுத்துவதேயில்லை.

இப்படியெல்லாம் நடக்குமா என்று கேள்வியெழுப்பப்படும் கதையொன்றும், ரொம்ப பிராக்டிகலான கதையாக இருக்கிறது என்பதாகக் குற்றஞ்சாட்டப்படும் கதையொன்றும் வேறு வேறு அல்ல. ஏனென்றால் ஒவ்வொரு கதையும் அதனளவில் ஒரு சாத்தியத்தை முன்னிறுத்துகிறது. திரைக்கதையே செய்ய முடியாத கதை என்பதாக ஒன்று இந்த உலகில் இல்லவே இல்லை.

ஒரு நல்ல கதை என்பது, நாயகனையோ நாயகியையோ காமெடியனையோ வில்லனையோ பாட்டையோ ஆட்டத்தையோ பொருதலையோ கோருவதேயில்லை. அது ஒரு சாத்தியத்தையே கோருகிறது. அந்த சாத்தியத்தின் முனைப்பில் ஊடாடுபவையாக இவற்றில் சில இருக்கலாம், சில இல்லாமல் போகலாம்.

ஒரு தப்பெண்ணம் கூட கதையாக இருக்கலாம்; ஒரு தறுதலை மனோபாவம் கூட ஒரு கதையாக இருக்கலாம்; ஒரு விரக்தியோ ஒரு இழப்போகூட கதையாக மாறலாம். அதற்கென்று தனியாக எந்த வரையறையும் கிடையாது. ஆனால் அது நிஜமான ஒன்றாக இருந்தால்தான் அது பார்வையாளனின் நெஞ்சில்போய்த் தைக்கும் என்பதை மட்டும் மறந்துவிடக்கூடாது.

கிட்டத்தட்ட இருபத்தைந்து வருடங்களுக்கு முன்னால் பரதன் இயக்கத்தில் மலையாளத்தில் வெளிவந்த காற்றத்தே கிளிக்கூடு என்கிற படத்தின் கதை ஒரு தப்பெண்ணம்! சந்தோஷமான ஒரு குடும்பம். கல்லூரி ஃபுரபசரான பரத்கோபியும் ஸ்ரீவித்யாவும் தம்பதிகள். அவர்களின் சந்தோஷ வாழ்க்கைக்கு சாட்சியாக மூன்று பெண் குழந்தைகள், கடைசியாக ஓர் ஆண் குழந்தை. பக்கத்து வீட்டுக்கு ஒரு பெண் வந்து சேர்கிறாள். அது ரேவதி. அவள் பரத் கோபியின் கல்லூரியில் யூஜியில் சேர்கிறாள். பரத்கோபியிடம் ட்யூஷனிலும் சேர்கிறாள். பரத்கோபியின் வீட்டை, தன் காதலனும் அதே கல்லூரியில் ஃபிசிகல் டைரக்டராக இருப்பவனுமான மோகன்லாலை சந்திக்க உபயோகித்துக்கொள்கிறாள். அடிக்கடி ஸ்ரீவித்யாவை வந்து சந்திக்கும் மோகன்லால் மனத்தில் என்னதான் இருக்கிறது என்பதாக ஒரு தவிப்பு நமக்கு ஏற்படும்போது அவளைத் தன் இறந்துபோன அன்னையைப்போலப் பார்ப்பதாக அவன் தன்னிலை விளக்கம் அளிக்கிறான்.

ஆனால் அவர்களின் அன்னியோன்னியம் குறித்த எதிர்மறையான எண்ணம் ரேவதியின் மனத்தில் எழுகிறது. இதுவரைக்கும் கதை நமது பக்கத்து வீட்டுக் கதையாக இருக்கிறது. கல்லூரி வாசலில் மோகன்லாலைக் கோபத்தோடு தவிர்த்துவிட்டு பரத் கோபியின் காரில் லிஃப்ட் கேட்கிறாள் ரேவதி. வழியெல்லாம் அழுதுகொண்டே வருபவளிடம் கோபி காரணம் கேட்கிறார். அவள் கோபியிடம் மோகன்லாலுக்கும் ஸ்ரீவித்யாவுக்கும் உள்ளதாக அவள் நம்பும் கள்ள உறவைப்பற்றி சொல்லப்போகிறாள் என்று நாம் நினைக்கிறோம். ஆனால் அவள் சொல்கிறாள், கோபியோடு தான் பழகுவதும் அவன் வீட்டுக்கு டியூஷனுக்கு வருவதும் மோகன்லாலுக்குப் பிடிக்கவில்லை என்பதாக! அதைத் தொடர்ந்து அவள் சொல்கிறாள், என்னைவிட கோபி முக்கியமா என்று அவன் கேட்டபோது நான் ஆமாம் என்று சொன்னேன், ஏனென்றால் நான் உங்களைக் காதலிக்கிறேன் என்று!

முதலில் இது சிறுபிள்ளைத்தனமானது என்று நினைக்கும் பரத்கோபி கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அவளது பேச்சை நம்பி அவளோடு பீச், ரெஸ்டாரண்ட் என்று சுற்ற ஆரம்பிக்கிறார். உண்மையில் அவள் ஒரு சிறுமி, தன் காதலனைப் பழிவாங்க நினைத்து தன்னிடம் ஆபத்தை உணராமல் இவ்விதமாகப் பழகிக்கொண்டிருக்கிறாள் என்பது கோபிக்குப் புரிவதேயில்லை. கோபியின் மாற்றம் வீட்டில் புயலை வீச வைக்கிறது. படத்தின் டைட்டில் இங்குதான் பொருந்துகிறது, காற்றில் ஒரு கிளிக்கூடு! காற்று என்பது புயலுமல்ல, தென்றலுமல்ல, சும்மா ஒரு போக்குக் காற்று!

தன் குடும்பத்தோடு பிணங்கி லாட்ஜ் அறையில் தங்கியிருக்கிறார் புரபசர் கோபி. குழந்தைகளோடு ஃபோன் செய்து பேசுகிறார். மனைவி மக்கள் என்று எல்லோரும் இருந்தும் தானோர் அனாதை போல மாறிவிட்டதை அப்போது அவர் உணர்கிறார். மனைவியின் அவசியம் அவருக்குப் புரிகிறது. இதைத் தொடர்ந்து புரபசர் மனைவியைத் தேடிப் போவார் என்பதாக நீங்கள் எதிர்பார்க்கலாம். அவரோ ரேவதியை அறைக்குக் கூட்டி வருகிறார். எனக்குத் துணை வேண்டும் என்று அவள் கையைப் பிடிக்கிறார்.

இப்போது ஆபத்தின் மெல்லிய கோடொன்று ரேவதிக்குப் புரிபடுகிறது. அவள் எதையும் செய்துவிடுமுன்பாக மோகன்லால் அங்கு வந்துவிடுகிறான். கோபியின் முன்னிலையில் அவளை அடிக்கிறான். அவள், கோபியின் மனைவிக்கும் உனக்கும் உள்ள பந்தம் மட்டும் நியாயமா என்று கேட்கிறாள். இப்போது இடி விழுவது கோபியின் தலையில். அது உண்மையல்ல என்றதும் காதலர்கள் இயல்பாகவே ஒன்று சேர்ந்துவிடுகிறார்கள். அன்றிரவு தன் முட்டாள்தனத்தை நொந்துகொண்டு நன்றாகக் குடித்து போதையில் இருக்கும் கோபியை அவனது வீட்டில் கொண்டு சேர்க்கிறான் மோகன்லால். கிளிக்கூடு போக்குக் காற்றிலிருந்து தப்பிவிடுகிறது.

இப்படியாக ஒரு சிறுமியின் தப்பெண்ணம் இந்தக் கதையாக மாறுகிறது. இதில் கேரக்டர் என்பதன் அவசியம் பிரதான பங்கு வகிக்கிறது. கதை, பாத்திரங்கள் இவையே இந்தப் படத்தின் முக்கிய அம்சங்களாகக் காண்கின்றன. ஒரு ஹீரோவையோ, ஹீரோயினையோ வில்லனையோ காமெடியனையோ இந்தக் கதை கோரவில்லை. மலையாளத்தில் பெரும் வெற்றியைப் பெற்ற படம் இது. ஒரு நல்ல நாவலைப் படித்த உணர்வையே இந்தப் படம் பார்வையாளனின் நெஞ்சில் விதைக்கிறது. இந்த மாதிரி கதையை நேர்மையாக எடுத்துக் கொடுத்த படங்கள் தமிழ் சினிமாவில் எத்தனை காண்கின்றன என்பதை நீங்களே யோசித்துப் பாருங்கள்.

மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள், முள்ளும் மலரும் ஆகிய படங்கள் நாவலைத் திரைக்கதையாக்கம் செய்யப்பட்டவை என்பதனால் நேர்மையாகவே அவற்றில் கதை என்பதாக ஒன்று மைய இழையாக இருக்க நேர்ந்தது. அதோடு கதையோடு பாத்திரங்களின் சித்தரிப்பும் முக்கியத்துவம் பெறும்போது ஹீரோயிசம் என்பதாக ஒன்றின் அவசியம் இந்தப் படங்களில் இல்லாமல் போயிற்று. தங்கப்பதக்கம் எனும் 'சினிமா'வுக்கு வசனம் எழுதும்போது ஹீரோவுக்கான வசனங்களையே எழுத நேர்ந்த மகேந்திரன், நல்ல நாவலைத் திரைப்படமாக்கும்போது தன் நிஜமான தரத்தை நமக்குக் காட்டினார். இதற்குக் காரணம் மகேந்திரன் முதலானவர்கள் தரமான உலக சினிமா இயக்குனர்களின் பார்வையில் சினிமாவைப் பார்த்தவர்கள். சத்யஜித்ரேயின் வெற்றிக்குப் பின்னாலும் நாவல்களிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களே உள்ளன என்பதை நாம் மறந்துவிடலாகாது.

இதனால் நாவலிலிருந்துதான் சினிமா உருவாகவேண்டும் என்பதாக நான் சொல்வதாகஎடுத்துக்கொள்ள வேண்டியதில்லை. உங்களுக்குக் கதைப் பஞ்சம் இருந்தால் உங்கள் மொழியில் ஏதாவது நல்ல நாவல்கள் இருக்கின்றனவா என்று வாசிக்கக் கற்றுக் கொள்ளுங்கள் என்று வேண்டுமானால் நான் சொல்லலாம். காப்பியடிப்பதற்கல்ல, ஒரிஜினல் ரைட்டரின் அனுமதியோடு திரையாக்கம் செய்வதற்கு. அதற்கும் உங்களுக்கு விருப்பமில்லையானாலும் பாதகமில்லை. நல்ல நாவல்களைப் படிக்கும் வகையில் நல்ல கதை என்பது எப்படியிருக்கும் என்கிற போதத்தையாவது நீங்கள் எட்ட முடியுமல்லவா, அதன் வாயிலாக நீங்களே நல்ல கதைகளை எழுத முடியாது என்பதுதான் என்ன நிச்சயம்?

திரும்பத்திரும்ப ஒரே மாதிரியாக வந்துகொண்டிருக்கும் சினிமாக்களைப் பார்ப்பதன் வாயிலாகவும் உலக சினிமாக்களை டிவீடியில் போட்டு காட்சிகளையும் ஷாட்டுகளையும் சுடுவதன் வாயிலாகவும் நீங்கள் வாழும் துறையின் அந்தராத்மாவை நசுக்கிக்கொண்டிருக்கும் அவலத்திலிருந்தாவது உங்களுக்கு ஒரு நல்ல விடியலாவது கிடைத்துவிடாதா என்ன!

நாடகமும் சினிமாவும் லேயர்களும்

சில வருடங்களுக்கு முன்பு கேரளத்திலிருந்து வந்த நாடகக்குழுவொன்று கோவையில் சில நாடகங்களை நிகழ்த்தியது. நம்மூரில் ஆரெஸ் மனோகர் கையாண்டதைவிடவும் அதிகமான தொழில்நுட்ப சாத்தியங்களை அந்தக் குழு கையாண்டது. அந்த நாடகங்கள் அனைத்தும் மாயாஜாலங்கள் நிறைந்தவை என்பதனால் அவற்றில் ஆச்சரியமான காட்சிகள் பலவும் நிறைந்திருந்தன. எதிர்பாராத விதமாக மேடையில் ஒரு விமானம் தரையிறங்கும், கார் வந்து நிற்கும், பதினைந்தடி உயர பூதம் தோன்றும். இது எல்லாம்கூடப் பரவாயில்லை, மேடையின் இடது மூலையில் நாயகியோடு பேசிக்கொண்டிருக்கும் நாயகன் ஒரே ஒரு வினாடி விளக்கணைந்து எரிந்ததும் வலது மூலையில் வேறொரு காஸ்ட்யூமில் வேறொருவரோடு காணப்படுவான். இப்படி ஏகப்பட்ட ரகளைகள்!

சாதாரணமாக நாடகம் என்பதை சிங்கிள் லேயர் என்றுதான் குறிப்பிடலாம் என்றபோதும் இந்தமாதிரியான அவசியங்களும் உழைப்பும் உள்ள நாடகங்கள் சிங்கிள் லேயரில் சாத்தியப்படுவதில்லை. மேடையிலேயே திரையின் அவசியமும் ஏற்படும்போது இரண்டாவது லேயர் தானாகவே நுழைந்துவிடுகிறது. மூன்று அரங்கங்கள் கொண்ட ரிவால்விங் ஸ்டேஜ்கூட பல நாடகங்களில் பயன்படுத்தப்பட்ட உத்தி. இந்த உத்தியில் விளக்கணைந்து எரிவதற்குள் மேடை சுழன்று அடுத்த செட்டை அந்தக் காட்சிக்கான நடிகர்களோடு முன்னால் கொண்டுவந்து நிறுத்திவிடும். இருந்தாலும் நாயகன் இந்தக் கடைசியிலிருந்து வேறு ஒரு காஸ்ட்யூமில் அந்தக் கடைசியில் நிற்பது எவ்விதம் சாத்தியம்? இது எப்படி என்று கட்டுரை முடியும் வரைக்கும் யோசித்துக்கொண்டிருங்கள் என்று சுஜாதா மாதிரி அபத்தமாக நான் சொல்லப்போவதில்லை. உடனடியாகக் கடைசியில் போய்ப் படித்துவிடுவீர்கள் என்பதனால் அந்த உத்தியை இங்கேயே விளக்கிவிடுகிறேன்.

கதையின் நாயகனாக நடித்தது ஒருவர் அல்ல, ஒரே மாதிரியான தோற்றமுடைய இரட்டைச்சகோதரர்கள். ஷங்கர் படம் பார்ப்பதுமாதிரி நாடகம் பார்த்து முடியும் வரைக்கும் மேடையில் விரியும் ஆச்சரியங்களுக்கு மத்தியில் நம்மால் இதை ஊகிக்கவே முடியாது என்பதே நாடகத்தின் வெற்றி. சரி, அதற்கென்ன இப்போது என்கிறீர்களா? சரி, விஷயத்துக்கு வருவோம்!

நாடகத்தைப்போலவே சினிமாவும் வெகுகாலம் சிங்கிள் லேயரில்தான் எடுக்கப்பட்டு வந்தது. சிங்கிள் லேயரில் மட்டுமல்ல, சிங்கள் ஆங்கிளில் முடிகிற காட்சிகளாகவே ஆரம்பகாலத்துத் தமிழ்ப் படம் எடுக்கப்பட்டது. என்னுடைய தந்தை என்னெஸ்கேயிடம் உதவி இயக்குனராகப் பணியாற்றிவர். பணம் படத்தின் ஷூட்டிங்கின்போது என்னெஸ்கே காமராமேனுக்கு நல்கிய கட்டளையொன்றை அவர் வெகுகாலம் சொல்லிக்கொண்டிருந்தார். கேமராமேன் இந்த ஷாட்டை பேன் செய்யலாமா என்று கேட்டால் என்னெஸ்கே சொல்வது இதுதான், "கேமராவுக்கு இந்தப்பக்கம் ஒரு ஆணி அடி, அந்தப்பக்கம் ஒரு ஆணி அடி! அப்படி இப்படி நகரக்கூடாது! ஆமாம்!" கேமராவைத் திருப்புவதற்கே இத்தனை தடைகள் என்றால், பிற்காலத்தில் சினிமா லேயர்களால் நிறையப்போகிறது என்பதை என்னெஸ்கே எப்படி அறிந்திருப்பார்?

சரி, அது என்ன லேயர்கள் என்று கேட்கமாட்டீர்கள் என்று நினைக்கிறேன். கிராமங்களில் வருஷா வருஷம் பொங்கல் வந்தால் போதும், வீட்டுக்கு சுண்ணாம்பு பூசி விடுவார்கள். வீட்டின் சுவர் எத்தனை பொங்கலைப் பார்த்ததோ அத்தனை லேயர் சுண்ணாம்பு அதன்மீது படிந்திருக்கும். சுரண்டிப்பார்த்தால் அடுக்கடுக்காக வந்துகொண்டேயிருக்கும். இந்த லேயரையா நான் சொல்கிறேன்? அல்லது காய்ச்சிய பாலின் மீது படிகிறதே ஆடை, அதுவும்கூட ஒரு லேயர்தானே, அதையா நாம் பேசுகிறோம்? ஸ்ட்ரிப்டீஸ் என்பதாக ஒவ்வொரு ஆடையாக அவிழ்த்துப்போடுகிறாளே ஆட்டக்காரி, அந்த ஒவ்வொரு ஆடையும்கூட ஒவ்வொரு லேயர்தானே? அதைப்பற்றிக்கூட விவாதிக்கலாமே!\

இப்படி பல வகையான லேயர்கள் உலவினாலும், கம்ப்யூட்டர் வந்த பிறகு லேயர் என்பது பல பயன்பாடுகளிலும் முக்கியத்துவம் வகிக்கும் தவிர்க்க இயலாத தொழில்நுட்ப வசதி. ஓவியனொருவன் கையால் திரைச்சீலையில் படம் வரையும்போது ஒவ்வொரு வண்ணமாக வரைந்துகொண்டு வருகிறான் என்று வைத்துக்கொள்ளுங்கள், அவைதனித்தனி லேயர்கள். ஆனால் கையால் வரையும் ஓவியத்தில் லேயர்கள் பிரித்தெடுக்க முடியாதவை. மென்பொருள் கொண்டு வரையும் ஓவியத்தில் லேயர்கள் தனித்தனியே இருக்கின்றன. இதனால் பிற்பாடு வேண்டாததை மறைத்துக்கொள்ளக்கூடிய வசதி உண்டாகிறது.

இசையில் ஆதிகாலத்தில் ஸ்பூலில் ஒரே ட்ராக்காகப் பதிவு செய்ததெல்லாம் போயே போய், மல்டிபிள் ட்ராக்குகளில் தனித்தனியே பதிவு செய்யப்பட்டு, இசை பிற்பாடு கோர்க்கப்படுவதைப்போல, ஆவிட் முதல் எஃப்சிபீ வரையிலான எடிட்டிங் முறைகள் நுழைந்த வகையில் சினிமா எடிட்டிங் நான்லீனியரானபோது ஆப்டிகல் எஃபக்ட்ஸ் என்பதன் அந்திமக் காலம் தோன்றி லேயர்களின் துவக்கம் ஏற்படத் தொடங்கியது. லேயர்கள் மட்டும் இல்லையென்றால் டைட்டானிக் படத்தின் கப்பல் புறப்படும் காட்சியை எடுப்பதற்கு இன்னும் பல கோடிகள் செலவு செய்திருக்கவேண்டும் என்பதாக ஜேம்ஸ்காமரூன் கண்டிப்பாக ஏதாவதொரு பேட்டியில் சொல்லியிருப்பார்.

டைட்டானிக் முதலான பீரியட் படங்கள், ஸ்டார் வார்ஸ் முதலான ஸயன்ஸ் ஃபிக்ஷன் படங்கள் என்று மிகைப்படுத்தப்படவேண்டிய காட்சிகளுக்காக உபயோகிக்கப்பட்ட இந்த லேயர்கள் இப்போது பல காரணங்களுக்காகவும் அவசியப்படுவனவாகவே உள்ளன.

சாதாரணமாக தமிழ் சினிமாவில் இரட்டை வேடக் காட்சி வருகிறது என்று சொன்னால் ஆப்டிகல் எஃபக்ட் எனும் பழைய முறையில் இரண்டு பேருக்கும் நடுவில் அணுகமுடியாத இடைவெளி இருந்தே தீர வேண்டிய கட்டாயம் இருந்தது. அதை இந்த லேயர்களே உடைத்தெறிந்தன. தமிழில் இரட்டை வேடத்துக்காக முதன்முறையாக லேயர்உபயோகிக்கப்பட்டது ஷங்கரின் ஜீன்ஸ் படத்தில்தான் என்று நினைக்கிறேன். ஜீன்ஸ், இந்தியன் ஆகிய படங்களுக்குப் பிறகுதான் இரட்டை வேடத்தில் நடிக்கும் நாயகர்கள் இருவராகவே தோன்ற ஆரம்பித்தார்கள். கையைக் குலுக்கிக்கொள்ளவும், கட்டிப்பிடித்துக்கொள்ளவும் அவர்களுக்கு வாய்ப்பு பெருகியது. இதன் அதிகபட்ச ரகளையாகத்தான் வெள்ளை ரஜினி என்று சிவாஜியிலும் பத்து கமல்கள் என்று தசாவதாரத்திலும் லேயர்களின் அதிகபட்ச ஆட்டமும் ஆடப்பட்டது. (வெறும் ஆப்டிகல் எஃபக்டில் நவராத்திரியில் இருந்த பர்ஃபெக்ஷன் தசாவதாரத்தின் கிராஃபிக்ஸ் காட்சிகளில் இல்லாமற்போனதே ஆச்சரியமான கொடுமை!)

இந்த லேயர்களின் எதிர்காலம் இரண்டு முக்கிய ஆர்ட்டிஸ்டுகளின் கால்ஷீட் ஒருமித்துக் கிடைக்காத நிலைமை ஏற்படும்போது பிரேக்டவுனுக்கு மிகவும் உதவிகரமாக இருக்கக்கூடும். உதாரணமாக அவள் அப்படித்தான் என்று ருத்ரையா இயக்கிய படத்தை எங்காவது கிடைத்தால் பாருங்கள், படத்தில் பெரும்பாலான ரஜினி கமல் காம்பினேஷன் காட்சிகள் தனித்தனி க்ளோசப்களாக எடுக்கப்பட்டு எடிட்டிங்கில் ஒட்டப்பட்டிருப்பதை அப்பட்டமாகக் கண்டுபிடிக்கலாம். அந்தக் காலத்தில் இந்த அயோக்கியத்தனம் ரொம்பவுமே பிரபல்யம். பார்வையாளனால் கண்டுபிடிக்க முடியாது என்கிற தீர்மானம் தருகிற தைரியம்!

அப்போதைய சாத்தியம் அவ்வளவுதான், இப்போதோ லேயர்கள் வந்துவிட்டன. இதன் காரணமாக எதிர்காலத்தில் பத்துப் படங்களில் ஒருமித்து படுக்கையறைக் காட்சிகளில்கூட நடித்த ஒரு நடிகரும் நடிகையும் ஒருவரை ஒருவர் நேரில் பார்த்துக்கொண்டதேயில்லை என்கிற நிலைப்பாடுகூட நேரலாம்.

இது நல்லதற்கா கெட்டதற்கா என்று கேட்டால் கண்டிப்பாக கெட்டதற்குத்தான். தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியைக் கலை உபயோகித்துக்கொள்வது தவறு என்று சொல்லவில்லை. அதிலும் சினிமா என்கிற, தொழில்நுட்பம் ஊடாடும் கலைத்துறை அதன் வளர்ச்சிநிலையை தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியோடு ஒருமித்தே எய்த முடியும். ஆனால் தொழில்நுட்பத்தை அனாவசியமான காரணங்களுக்காக கையாள நேர்வதுதான் தவிர்க்கப்படவேண்டும் என்று நான் சொல்கிறேன். கால்ஷீட் என்பது உண்மையிலேயே பெரிய பிரச்சினைதான். அதற்காக நான் மேலே சொன்னபடி ஒருநிலைமை வந்துவிடாமல் தவிர்க்கவே இயலாதா என்பதையும் நாம் ஆராயவேண்டும்.

அடிப்படையில் தாம் சார்ந்திருக்கும் கலை மீது கலைஞர்கள் அனைவருக்கும் மரியாதை இருக்க வேண்டியது அவசியம். ஒரு நாள் ஒரு நடிகர் ஒரு ஷூட்டிங் ஸ்பாட்டில் இருந்தாகவேண்டும் என்றால் அந்த இடத்தில் அந்த நேரத்தில் காலந்தவறாமல் சென்று சேர்ந்தாகவேண்டும் என்கிற முனைப்பு அந்தக் காலமாக இருந்தால் என்ன, எந்தக் காலமாக இருந்தால் என்ன, ஒருபோதும் தேய்ந்துபடக்கூடாது.

சமீபத்தில் ஒரு பிரபல வார இதழில் புதிய இயக்குனரொருவர் தன் படத்தில் நடிக்கும் புதிய குழந்தை நடிகனைப்பற்றி பேட்டி கொடுத்திருந்தார். அவனுக்கு எல்லா பாவங்களும் கச்சிதமாக வருகின்றன. மற்ற நடிகர்களோடு அவன் நடித்த காட்சி ஒன்றை ஷூட் செய்தபோது ரீ டேக் தேவைப்பட்டது. எடுத்த காட்சியை மானிட்டரில் பார்த்துவிட்டு அவன் கேட்டான், 'நீங்கள் சொன்னபடி நான் சரியாகத்தானே செய்திருக்கிறேன், மற்றவர்கள் தவறாக நடித்தால் அதற்காக நான் ஏன் திரும்பவும் நடிக்க வேண்டும்' என்று! இது ஒரு குழந்தைத்தனமான கேள்வி என்பதாக நீங்கள் நினைக்கலாம், என்னால் அப்படி எடுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. இப்போது யாருக்கும் கொஞ்சமும் பொறுமையில்லை. அதிலும் குழந்தைகள் மிக அதிகமாகவே அவசரப்படுவதை நாம் பார்த்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறோம். இந்த இயல்பின் நீட்சியாக ஓர் உச்ச நடிகர் இதே கேள்வியைக் கேட்டால் இயக்குனரால் என்ன செய்ய முடியும் என்பதே எனது கேள்வி!

இது நடைமுறைக்கு வந்தால் சினிமா திரும்பவும் செட்டுக்குள் சென்று ஒளிந்துகொள்ளும். பின்னணியில் மேட் விரித்துக் கீ செய்தே அத்தனை காட்சிகளும் ஷூட் செய்யப்படும் என்றெல்லாம் நான் அச்சுறுத்த விரும்பவில்லை. ஆனால் இப்படியொரு நிலை வந்து சேராது என்பது என்ன நிச்சயம் என்பதே எனது அச்சம்!

இந்த லேயர்களின் உதவியால் கடற்கரையில் தாஜ்மஹாலைப் பார்ப்பது எளிதாகிறது. ஐஃபில் டவருக்குப் பின்னணியில் இரண்டு நிலவுகள் உதயமாவது சாத்தியமாகிறது. அதிரப்பள்ளி அருவிக்கு முன்னால் அருவி உயரத்துக்கு புத்தர் சிலை சாத்தியமாகிறது. சண்டைக்காட்சிகளில் பறந்து பறந்து தாக்குவது சாத்தியமாகிறது. பாடல் காட்சிகளில்கூட இதன் நீட்சி நிகழ்கிறது. இதெல்லாம் நல்லதற்குத்தானே என்று கேட்டால், நல்லதற்குத்தான், கதைக்குத் தேவைப்படும் வரையிலும்! கதைக்குத் தேவைப்பட்டால் கவர்ச்சி காட்டுவேன் என்று தொன்று தொட்டு சொல்லிச் சொல்லி நமது நடிகைகள் நையாண்டி செய்யப்படுவது உங்களுக்கு நினைவுக்கு வந்தால் அதற்கு நான் பொறுப்பல்ல. அதற்கு உங்களுக்குள்ளே இருக்கிற மேல் சாவனிஸ்ட்தான் பொறுப்பு! நான் சொன்ன இரண்டு நிலவுகளின் உதயம் தி ஹுக் படத்தில் இடம்பெறுகிறது. இரண்டு நிலவுள்ள கிரகமொன்றைக் காட்ட வேண்டிய நிலையில் இது தேவைதான். ஆனால் ஐஃபில் டவருக்குப் பின்னால் எதனால் இதன் தேவை எழவேண்டும்? இருநாள் உணவை ஏலென்றால் ஏலாயெனும் ஒளவைக்கிழவியின் ஆதங்கம்போல, இருக்கிறது என்பதற்காகத் திணிப்பதுதான் தவறு என்று நான் சொல்கிறேன். அதாவது கதைக்குத் தேவைப்பட்டால்தான் கவர்ச்சி காட்டலாம். தேவைப்படும்போதும் காட்டாமல் இருப்பதுதான் கொடுங்குற்றம். அதாவது லேயராக இருந்தாலும் சரி, லோயர் ஹிப்பாக இருந்தாலும் சரி, கதைதான் அதைத் தீர்மானிக்க வேண்டும்.

சினிமா என்பது வெறும் தொழில்நுட்பமல்ல, அது ஒரு கலை என்பதை ஏற்கனவே இந்தத் தொடரில் பார்த்துவிட்டோம். தொழில்நுட்பத்தின் சமீபத்திய சாத்தியமான இந்த கிராஃபிக்ஸ் எனும் படிநிலை அறிவியலின் வழக்கப்படி சினிமாவை மேலும் சிக்கலில் கொண்டு சேர்க்கவே செய்யும் என்பதாகவே தோன்றுகிறது. இதை இன்னொரு விதமாகவும் பார்க்கலாம், சினிமா என்பது வெறும் அனுபவத்தால் மட்டுமே செய்யக்கூடியதாக இல்லாமல் தொழில்நுட்ப வல்லுனர்களால் உருவாக்கப்படுவதாக மாறிக்கொண்டிருப்பதால் முன்போல் படிக்காத மேதைகள் சினிமா கொடுக்கும் காலம் ஒருவழியாக முடிவுக்கு வந்துவிட்டது என்பதாக எடுத்துக்கொள்ளலாம். இது எவ்வளவு தூரம் சரி?

படிப்பைவிட பட்டறிவுதான் பெரியது என்பது சான்றோர் கூற்று! அது எதற்குப் பொருந்துகிறதோ இல்லையோ, கலைத்துறை ஏதானாலும் அதற்குத் தவறாமல் பொருந்தவே செய்கிறது. வெறும் தொழில்நுட்ப அறிவைக்கொண்டு நல்ல சினிமாவை ஒருவரால் தரக்கூடிய காலம் உருவாகும்போது சினிமா கலைவடிவமாக இல்லாமல் வெறும் லேயர்களாக மாறிவிட்டிருக்கும். முன்னாலிருக்கும் லேயரை பின்னால் தள்ளலாம், பின்னாலிருக்கும் லேயரை முன்னால் கொண்டுவரலாம், இதன்வாயிலாக தரமான படமொன்றைத் தந்துவிடமுடியும் என்று சொன்னால் சினிமா கலைவடிவம் அல்ல என்று நான் ஏற்கனவே சொன்ன கூற்று திரும்பவும் மெய்ப்படவே செய்யுமே தவிர உருப்படியாக வேறு ஒன்றும் நிகழ்ந்திராது.

கிரிக்கெட்டின் குடியைக் கெடுத்த சினிமா!

இந்தக் கட்டுரையை ஒரு ரிலாக்ஸ் கட்டுரையாக எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். எந்த ஒரு விஷயத்தையும், பார்க்கிற பார்வையே தீர்மானிக்கிறது என்கிற அடிப்படையில் எழுதிப்பார்த்த கட்டுரை இது. தலைப்பைப் பார்த்ததுமே கிரிக்கெட்டின் குடியை சினிமா எப்படிக் கெடுக்க முடியும் என்கிற கேள்வி எழுகிறதல்லவா? அந்த ஆர்வத்தின் மீதுள்ள நம்பிக்கையின் அடிப்படையிலேயே இந்தக் கட்டுரை எழுதப்படுகிறது.

முதற்கண் முதல்தர கிரிக்கெட் போட்டி ஒன்று சென்னை சேப்பாக்கத்தில் நடக்கிறது என்றால் திரையரங்குகளில் கூட்டம் குறையும் என்று சொன்னால் பொருத்தமாக இருக்கும். அதாவது சினிமாவின் குடியைக் கெடுத்த கிரிக்கெட் என்று குற்றஞ்சாட்டுவது பொருத்தமாக இருக்கும். ஆனால் கிரிக்கெட்டின் குடியை சினிமா கெடுப்பது எப்படி சாத்தியம்? அதிலும் ஒரு முக்கிய கிரிக்கெட் மேட்ச் உள்ள நாளில் தமிழ் சினிமாவில் அதி உயரத்தில் இருப்பவரான ரஜினிகாந்த்தின் புதிய திரைப்படம், ஏன், எதிர்வரப்போகிற ரோபோ வெளிவருகிறது என்பதாகவே வைத்துக்கொள்ளுங்கள். அன்றைக்கு அவரது ரசிகர்கள் வேண்டுமானால் திரையரங்குகளில் அலைமோதுவார்களே தவிர, சேப்பாக்கம் மைதானத்தில் ஒரு காலரியிலும் பிருஷ்டம் மோதாமல் உட்கார இடம் கிடைக்காது என்பதுதானே நிதர்சனம். அப்படியானால் எதை வைத்து இப்படி வாதாட முடிகிறது?

சரி, இரண்டொரு அத்தியாயங்களுக்கு முன்பாகச் சொன்னதுமாதிரி விளையாட்டுப் போட்டிகளை மையமாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட சினிமாக்களை எடுத்துக்கொள்வோம். இந்தியில் லகான், தமிழில் சென்னை 600028 ஆகிய படங்கள் கிரிக்கெட்டை முன்னிலைப்படுத்தியவை. இந்தப் படங்கள் கிரிக்கெட்டைக் கொலை செய்தன என்று பகிரங்கமாகக் குற்றம் சாட்ட முயல்வதா இந்தக் கட்டுரை? லகானையும்ஆறுலட்சத்து இருபத்தெட்டையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் லகான் ஒரு குப்பை என்பது தெரியவரும். சும்மா ரகுமான் மத்தளங்களை அடித்துக் கொடுத்தால் மட்டும் காட்டான்களுக்குக் கிரிக்கெட் வந்துவிடாது என்பதை நாம் முதலில் நம்ப வேண்டும். அப்போதுதான் புரிந்துகொள்ளவும் முடியும். இதற்கொரு உதாரணம் காட்டலாம்.

நான் கல்லூரியில் படிக்கிற காலத்தில் ஒருமுறை கல்லூரி அணியைக் கண்டுபிடிக்கும்பொருட்டு இன்டர் க்ளாஸ் கிரிக்கெட் போட்டி நடந்து தொலைத்த வகையில் நானும் விளையாட நேர்ந்தது. வெகுகாலமாக டீவியில் கிரிக்கெட் பார்த்த தினவில் கிரிக்கெட் ரூல்ஸ் எல்லாம் அத்துப்படி என்கிற காரணத்தால் எனக்கும் கிரிக்கெட் தெரியும் என்பதாக எனக்கு ஒரு நினைப்பு.

வகுப்பில் மொத்தம் ஐம்பது பேர் என்றபோதும் அதில் பதினெட்டு பத்தொன்பதுபேர் பெண்கள் என்பதால் மீதமுள்ளவர்களில் கிரிக்கெட்ஆர்வமுள்ளவர்களை இணைத்து ஒரு லெவன்ஸ் அணி உருவாக்கப்பட்டது. உண்மையில் அந்த அணியில் நான் சேர்க்கப்படவில்லை. ஆனால் ஆர்வம் தாளாமல் மேட்ச் நடக்கும்போது நானும் போய் நின்றுகொண்டிருந்தேன். அணியின் முக்கிய வீரனான ராஜ÷ வந்து சேர்ந்திராத வகையில் வேறு வழியில்லாமல் கடைசி நேரத்தில் என்னை உள்ளே இறக்கினார்கள்.

எங்கள் அணி பௌலிங். நான் மிகப் பிரமாதமாக காட்ச்களைத் தவறவிடுவதும் கால்களுக்கிடையே பாலை நழுவி ஓட விடுவதும், நான்குக்கு ஓடும் பந்தைத் துரத்திப் பிடித்து, பத்தே அடி தூரத்திற்கு த்ரோ செய்த வகையில் அவர்கள் ஓடியே நான்கு ரன்கள் எடுக்க விடுவதுமாய் பிரமாதப்படுத்திக்கொண்டிருந்தேன். இதனால் எதிரணியில் என்னை யாரும் மறக்க முடியாத அளவுக்கு பிரபலமாகிக்கொண்டிருந்தேன். அவர்கள் எடுத்த ரன்களைவிட நான் கொடுத்த ரன்கள்தான் அதிகம்!

இதற்கிடையில் ராஜø வந்துவிட்டான். அவன் உட்பட எங்கள் வகுப்பு மாணவர்கள் வேறு சிலரும் ஃபீல்டுக்குள் நடைபோட்டுக்கொண்டிருந்த காரணத்தால் உண்மையான லெவன்ஸ் அணி இதுதான் என்று எதிரணி மனதில் பதிய வைத்துக்கொள்ள இயலாத ஒரு நிலையை எங்கள் கேப்டன் உருவாக்கி வைத்திருந்தான். இந்தக் குழப்பத்தை சாக்கிட்டு பேட்டிங்கின்போது இரண்டாவது டவுனாக ராஜøவை இறக்கியும்விட்டான். எதிரணி இதை உணராமல் தேமே என்று பால் போட்டுக்கொண்டிருந்தது. அவனும் ஒருவழியாக தன் பங்களிப்பை முடித்துவிட்டு அவுட்டாகி வந்துவிட்டான்.

ஒவ்வொரு விக்கட்டாக விழுந்துகொண்டிருந்தது. என்னை உள்ளே இறக்குவதாக கேப்டனுக்கு உத்தேசமே இல்லை. இதனால் பத்து விக்கட்டுகளும் விழுந்து எங்கள் அணி தோல்வியைத் தழுவியது. எதிரணி வெற்றியைக் கொண்டாடிக்கொண்டிருக்கிறது. அப்போதுதான் அந்த முக்கிய திருப்பம் நிகழ்ந்தது.

கேப்டன் என் கையில் பேட்டைக் கொடுத்து உள்ளே போகச் சொன்னான். நாம் தோற்றுவிட்டோம் என்று நான் சொன்னேன். இந்த நியாயமெல்லாம் கல்லூரிக் கிரிக்கெட்டில் செல்லாது என்பது எனக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை. எல்லோருமாக சேர்ந்து என்னை உள்ளே பிடித்துத் தள்ளிய வகையில் தேர்ந்த வீரன் போல பேட்டை சுழற்றிக்கொண்டு நான் களத்தில் இறங்கினேன்.

வெற்றியைக் கொண்டாடிக்கொண்டிருந்தவர்கள் குழப்பமடைந்தார்கள். பத்து விக்கட்டும் போய்விட்டது என்பதை அவர்களால் நிரூபிக்க முடியும். ஆனால் அந்த ஆட்டத்தின் புகழ்பெற்ற ஆட்டக்காரனான நான் இதுவரை பேட் செய்யவில்லை என்பதை கவனிக்காதது அவர்களது குற்றம்தான் என்று வாதாடப்பட்டது. ரகசியமாக உள்ளே வந்துபோனவன் ராஜøதான் என்பதைக்கூட அவர்களால் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. இதனால் வேறு வழியில்லாமல் என்னை அனுமதிக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் தள்ளப்பட்டார்கள்.

இதைத் தொடர்ந்து அவர்களது அணியின் கீ பௌலரும் காலேஜ் அணிக்குத் தேர்வாகி யூனிவர்சிடி அணி வரைக்கும் போனவனுமான கணேஷ், அந்த ஓவரில் மீதமிருந்த மூன்று பால்களைப் போட வந்தான்.

அந்த மேட்ச் எப்படிப்பட்டது என்று சொன்னால் பிட்ச்சுக்கு பதிலாக மேட்டை விரித்து கிரிக்கெட் பாலைக் கொண்டு விளையாடுவது. இவர்கள் எனக்குக் கொடுத்த நெருக்கடியில் காலில் பேட்சைக்கூடக் கட்டிக்கொள்ள நேரம் இருந்திருக்கவில்லை என்பதனால் ஆபத்தை அறியாது நான் அணியின் மானத்தைக் காக்கப்போகும் மாவீரனின் தீரத்தோடு மிடில் ஸ்டம்ப்புக்கு கிரீஸ் எடுத்தேன். பார்ரா என்றான் ஒருத்தன்.

கணேஷ் வேகப்பந்து வீச்சாளன் என்பதனால் தூரத்தில் அவன் ஓடிவருவதுதான் தெரிந்தது. ஆனால் பந்தோ எனக்கு முன்னால் பிட்ச்சாகிவிட்டது. நான் கோல்ஃப் பந்தை அடிப்பவன்போல பேட்டை சுழற்றினேன். பிட்ச்சான பந்து வழக்கமாக போலீஸ்காரர்கள் லத்தியால் அடிப்பார்களே அந்த இடத்தைப் பதம் பார்த்தது. காலில் முட்டிக்குக்கீழே உள்ள முன்பகுதி நேரடியாக எலும்பைக் கொண்டது என்பது எனக்கு அப்போதுதான் தெரிந்தது.

ஆனாலும் களத்தில் வீழாமல் காலை நொண்டிக்கொண்டு, போர்க்களத்தில் குதிரையில் வருபவனைத் தாக்கும் முனைப்பில் தைரியத்தோடு வாளேந்தி நிற்கும் வீரன்போல் நின்றுகொண்டிருந்தேன்.

அடுத்த பந்து வந்து சேர்ந்தது. அது எப்படி வருகிறது எப்போது வருகிறது என்பதையெல்லாம் அனுமானிக்க முடியவில்லை. அந்தப் பந்தையும் நான் அதேவிதமாகத்தான் எதிர்கொண்டேன். அதுவும் என்னை அதேவிதமாகத்தான் எதிர்கொண்டது. மிகச்சரியாக முதலில் எந்த இடத்தில் அடித்தானோ அதே இடத்தில் இன்னொரு அடி!

மூன்றாவது பந்துக்கு அவன் தயாரானபோது வலித்த வலியில் நாங்கள் எத்தனை ரன் எடுத்தால் ஜெயிக்க முடியும் என்பதுகூட எனக்கு மறந்துபோயிருந்தது. ஆக்ஷன் ரீப்ளேயை இரண்டு தடவை காட்டியது மாதிரி மூன்றாவது பாலிலும் எவ்விதமான மாற்றமும் இல்லாமல் முன்னே நிகழ்ந்ததேதான் நிகழ்ந்தது.

பேட்ஸ் இல்லாமல் இப்படி தர்மஅடி வாங்கினால் என்னாகும் என்பது வெகுகாலம் எனக்கு மறக்கவேயில்லை. ஏனென்றால் இரண்டு வருடங்களுக்குப் பிறகுகூட அந்த இடத்தைத் தொட்டுப்பார்த்தால் கொஞ்சம் வலி மிச்சமிருந்தது.

இதில் முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால் அந்த மூன்று பால்களுக்குமே யெல்பிடபிள்யூ கோரப்பட்டது. அம்பயர் என் ஃபிரெண்ட் என்பதால் அவன் அவுட் கொடுக்கவில்லை. சனியன் நட்புக்கு இலக்கணம் தெரியாமல் நடந்துகொண்டானே என்று பின்னால்தான் நான் நொந்துகொண்டேன். முதல் பந்திலேயே ஒழுங்காக அவுட் கொடுத்திருந்தால் ஒரே அடியோடு தப்பித்துக்கொண்டிருக்கலாமே என்கிற ஆதங்கம்!

அதோடு அந்த ஓவர் முடிந்துவிட்ட வகையில் எனக்கு முன்பாகக் களமிறங்கியிருந்த மணிவண்ணன் பாட்டிங் முனைக்கு வந்தான். நான்நொண்டிக்கொண்டு எதிரில் போய் நின்றேன். ரன்னெடுக்கக்கூட ஓட முடியுமா என்பது தெரிந்திருக்கவில்லை.

ஆனால் அப்போது ஓர் அற்புதம் நிகழ்ந்தது. முதல் பந்திலேயே மணிவண்ணன் அவுட்டானான். இதனால் நான் நாட்டௌட் பேட்ஸ்மேன் என்கிற பெருமையோடு பேட்டைக் கக்கத்தில் வைத்துக்கொண்டு வெளியே வந்தேன். இதற்குப் பிறகு நான் கிரிக்கெட்டில் அம்ப்பயராக மட்டுமே பணியாற்றினேன் என்கிற வகையில் ஒருத்தராலும் அவுட் செய்ய முடியாத ஒரே பேட்ஸ்மேன் இந்த உலகத்திலேயே நான் மட்டும்தான் என்கிற பெருமையையும் அடைந்தேன்.

இந்த சம்பவத்துக்குப் பிறகுதான் டீவியில் பார்க்கிற கிரிக்கெட்டும் களத்தில் எதிர்கொள்கிற கிரிக்கெட்டும் வேறு வேறு என்பதை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. என் மாமா ஒருத்தர் பயங்கர கிரிக்கெட் அபிமானி. அதாவது டீவி கிரிக்கெட் பார்ட்டி. காமிரா ஆங்கிளில் பால் ஃபீல்டருக்கு மிக அருகில் போவதுபோல் தெரியும்போதெல்லாம் இதைக்கூட பிடிக்கத் துப்பில்லாதவர்கள் என்பதாக அவர் இந்திய அணியை சபிப்பார். டாப் ஆங்கிளில் பார்த்தால்தானே அவனிருக்கும் இடத்திலிருந்து பதினைந்தடி தூரத்தில் அது கடக்கிறது என்பது தெரியும்!

இந்தமாதிரிதான் லகான் என்பதாக ஒரு படம் ஹிந்தியில் வந்தது. சரியான குப்பைப் படம். அதைப்போய் ஆஸ்காருக்கு அனுப்பினார்கள். ஆனால் சென்னை ஆறுலட்சத்துஇருபத்தெட்டு அப்படியாப்பட்ட படமல்ல. சுஜாதாவின் நிலாநிழல் என்கிற நாவலில் வருவதைப் போல லோக்கல் கிரிக்கெட் சம்பந்தப்பட்டது. அது மிகத் தெளிவாகவும் அந்தப் படத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தது. இருந்தாலும் இந்த இரண்டு படங்களைவிடவும் மிகச் சிறப்பாக கிரிக்கெட்டைக் காட்டியது வேறொன்று. அது, ப்ராட்மேனின் வாழ்க்கையைச் சொன்ன பாடிலைன்என்கிற தொலைக்காட்சித் தொடர். அதன் கச்சிதம் இந்த இரண்டு படங்களிலும் கண்டிப்பாக இல்லை என்பதை, பார்த்தவர்கள் நன்றாகவே உணர்வார்கள்.

ஆனாலும் இந்த இரண்டு படங்களுமே பெரும் வசூல் செய்த வகையிலும் கிரிக்கெட்டின் குடியை வாழ வைத்தவை என்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை. கிரிக்கெட்தான் இந்தப் படங்களின் மையம் என்பதால் உண்மையில் கிரிக்கெட்தான் சினிமாவின் குடியை வாழவைத்தது என்பதும் சரியான பார்வைதான்.

அப்படியிருக்க, கிரிக்கெட்டின் குடியைக் கெடுத்த சினிமா என்கிற தலைப்பு ஏன் வருகிறது என்று கேட்டால், அது வேறென்றுமில்லை.

உண்மையில் கிரிக்கெட் என்பது என்ன? ஐந்து நாட்கள் நடக்கும் டெஸ்ட் மேட்ச். அதுதான் நிஜ கிரிக்கெட் என்பதை உண்மையான கிரிக்கெட் ரசிகர்கள் நன்றாகவே அறிவார்கள். அது ஒருநாள் பந்தயமாக ஐம்பது ஓவர்களுக்குச் சுருங்கியபோது பெரும் எதிர்ப்பு கிளம்பி அப்புறம் அடங்கிப் போனது. இப்போது டீடொன்டி வந்துவிட்டது.

உலக அளவில் இந்த மாதிரி ஒரு ஐடியா வந்தது ஓர் இந்தியனுக்குத்தான் என்பதைத்தான் நாம் கவனிக்க வேண்டும். இது லலித் மோடியின் மண்டையில்தான் தோன்றியதா இல்லை வேறு ஏதாவது மதராஸியின் மண்டையில் தோன்றியதா என்பது தெரியவில்லை. ஆனால் கிரிக்கெட்டை வெறும் பொழுதுபோக்காக மாற்றிவிட்ட விஷயமே அன்றி இது வேறெதுவும் இல்லை.

என் குற்றச்சாட்டு இதுதான், உலக அளவில் ஒன்றரை மணிநேரம்தான் ஒரு சினிமாவுக்கான கால அளவு! இந்தியாவிலோ இரண்டேகால் முதல் மூன்று மணிநேர அளவு தேவைப்படுகிறது. அதாவது இந்தியன் அல்லது தமிழனுக்கு மூன்று மணிநேரத்தில் எது முடிகிறதோ அதுதான் நல்ல பொழுதுபோக்கு!

இந்தக் காரணத்தால்தான் டீடொன்டி என்கிற கபடம் அகில உலகிலேயே ஓர் இந்திய மண்டையில்தான் உதித்தது என்பதாக நான் குற்றம் சாட்டுகிறேன். இப்படித்தான் சினிமா கிரிக்கெட்டின் குடியையும் கெடுத்துவிட்டது.

உங்களுக்கும் தெரிந்த ஒரு பழைய ஜோக் உண்டு. ஒரு மாணவன், தென்னை மரம் தன் வரலாறு கூறுதல் என்கிற கட்டுரையை மனப்பாடம் செய்துகொண்டு போனான். பரீட்சையில் பசுமாடு தன் வரலாறு கூறுதல் என்று கேள்வி வந்துவிட்டது. பையன் பார்த்தான். தான் மனப்பாடம் செய்துகொண்டு வந்த கட்டுரையை அப்படியே எழுதினான். அதன் முடிவில் ஒரு புதிய வரியைச் சேர்த்தான்.

’இப்படியாப்பட்ட தென்னை மரத்தில்தான் பசுமாட்டைக் கட்டுவார்கள்!’

இந்தக் கதைக்கும் நீங்கள் வாசித்து முடிக்கும் கட்டுரைக்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை.

சினிமா கலை வடிவம் அல்ல!

பொத்தாம்பொதுவாக சினிமா என்பது கலைவடிவம் அல்ல என்பதாக ஒரு அறிக்கையை வெளியிட்டால் உலகில் உலவும் அத்தனை மொழிகளிலிருந்தும் வசைமாரி பொழிந்துவிடுவார்கள். ஆனால் தமிழர்களுக்கு மட்டும் அந்த யோக்கியதை இல்லை. ஏனென்றால் தமிழ் சினிமாவில் கலைஞர்கள் இருக்கிறார்கள். ஆனால் கலைதான் இல்லை.

நடிகன் என்பவன் நிகழ்த்துகலைஞன். ஆனால் அவன் நடிப்பைக் கற்றுக்கொண்டு வந்தால்தான் வாய்ப்பு என்பதாக தமிழ் சினிமா கோருவதில்லை. பொதுவாகவே தமிழ் சினிமா அது ஒரு கூட்டு முயற்சி என்றபோதும் இயக்குனரின் திறமையை சற்றே அதிகமாகவே நம்புவதாகவே இருக்கிறது. ஓர் இயக்குனர் நினைத்தால் திருவிழாவில் காருக்குள் தலையை நுழைத்து வணக்கம் போட்டவன்கூட ஹீரோவாக ஆகிவிட முடிகிறது. இந்த இடத்தில் திரும்பவும் பாரதிராஜாவை வம்புக்கிழுக்க வேண்டியிருக்கிறது. அவர் தன் படத்தின் நாயகர்களை பெரும்பாலும் இவ்விதமாகத்தான் கண்டெடுத்தார். நாட்டியமாடத் தெரியாத பெண்ணை நாயகியாக்கிவிட்டு தவித்த சுரேஷ் கிருஷ்ணாவைப்போல நடிக்கத் தெரியாத இளைஞனை வாகனத்தில் ஏற்றிக்கொண்டு வந்து நடிகனாக்கிக் காட்டுகிறேன் என்று அவர் படுத்திய இம்சைகள் கொஞ்சம் நஞ்சமல்ல. ஒருவர் நல்ல இயக்குனர் என்பதற்காக நடிக்கவே தெரியாத ஒருவரை நடிகராக்கிவிடலாம் என்கிற கொடுமை உலகின் வேறு எந்தெந்த மொழிகளில் எல்லாம் நடக்கிறதோ தெரியவில்லை.

சினிமா என்பது பல கலைகளின் கூட்டுத் தயாரிப்பு என்பது யாவரும் அறிந்ததே. ஆனால் பல கலைஞர்களும் தங்கள் மூளையைக் கசக்கிப் பிழிந்து, வியர்வையை ஆறாய் ஓடவிட்டு தயாரித்துக் கொடுக்கும் கடைசிப் பண்டமான சினிமா உண்மையில் கலைவடிவமாகத்தான் இருக்கிறதா என்பதாக நீங்களே கேட்டுக்கொள்ளுங்கள். பதிலை நான் சொல்ல வேண்டியதில்லை.

ஏதோ மகேந்திரன் ஒரு சில படங்கள் கொடுத்தார். எப்போதோ ஒரு மணிரத்னம், அமீர், கேபிடல் சசிகுமார், ராம் என்று ஒருசிலர் வருகிறார்கள் (இந்தக் கட்டுரைத் தொடரில் திரும்பத் திரும்ப இவர்களின் பெயர்களையே சொல்ல நேர்வதிலிருந்தே இங்கே காணும் வறட்சியைப் புரிந்துகொள்ளலாம். மற்றபடி இவர்கள் எனக்கு மாமன்மார்களோ மச்சான்மார்களோ இல்லை. அல்லது இந்தக் கட்டுரையைப் படித்துவிட்டு என்னைக் கதாநாயகனாக்கி எதிர்காலத்தில் ஆட்சிப்பொறுப்பையும் ஒப்படைக்கப்போகிறார்கள் என்பதாகவும் நான் அபத்தமாக யோசிப்பதில்லை). நான் சொல்ல வருவதை மற்றவர்கள் சரிவர உணர்ந்துகொள்ளவேண்டும் என்பதே எனது கோரிக்கை.

முன்பே சொன்னதுபோல நடிகர் நடிகை தவிர வேறு யாராவது சினிமாவில் அனுபவம் அல்லது திறமை இல்லாமல் பணியாற்றிவிட முடிகிறதா? அதோடு சினிமாவில் பணியாற்றும் அத்தனைபேரும் கலைஞர்களா? உண்மையில் பல கலைஞர்களும் தொழில் நுட்ப வல்லுனர்களும் தொழிலாளர்களும் இணைந்து உருவாக்குவதே சினிமாவாக இருக்கிறது. அப்படிப் பார்த்தால் சினிமா கலைவடிவமாகவும் சொல்லப்படலாம், தொழில்நுட்ப சாத்தியமாகவும் அறியப்படலாம், உற்பத்தி செய்யப்பட்ட விற்பனைப் பொருளாகவும் சந்தைப்படுத்தப்படலாம் என்பதுதானே உண்மை! இங்கேதான் வம்பே இருக்கிறது!

ஒரு சினிமா எடுக்க, பல கலைஞர்களை ஒருங்கிணைக்க வேண்டியிருக்கிறது. பல மூளைகள் ஒரே இடத்தில் செயல்படும்போது எதிர்கொள்ளப்படும் அத்தனை பிரச்சினைகளும் வெல்லப்படவேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது. தொழில்நுட்ப விற்பன்னர்கள் பலரின் பின்னாலும் அலைய வேண்டியிருக்கிறது. அந்த சினிமாவுக்குத் தேவைப்படும் அத்தனை தொழில்நுட்ப வடிவங்களையும் வகுத்துத்தருவது அவர்களது கடமையாக இருந்தபோதும், ஓர் இயக்குனர் தன் மனத்தில் வரைந்துவைத்திருக்கும் சினிமாவை அதேவிதமாக வடிவமைத்துத்தர அவர்களிடம் மன்றாட வேண்டியதிருக்கிறது. அதேபோல்தான் பல தொழிலாளிகளும் ஒரே இடத்தில் கூட்டப்பட்டு அவரவர் வேலையை செவ்வனே செய்யவைக்கப்பட வேண்டியதிருக்கிறது. இந்த ஆர்ப்பாட்டமெல்லாம் முடிந்துதான் சினிமா என்பது நமது பார்வைக்கு வந்து சேர்கிறது. ப்ரீ ப்ரொடக்ஷன், ப்ரொடக்ஷன், போஸ்ட் ப்ரொடக்ஷன், ப்ரீ ரிலீஸ், ரிலீஸ், போஸ்ட் ரிலீஸ் என்று பல கட்டங்களை சினிமா கடந்து வருகிறது. இது ஒரு தொழில்நுட்பக் கண்ணோட்டம்.

ஆனால் இந்தக் கண்ணோட்டமே கலைவடிவத்துக்கான எமனாகவும் இருந்துதொலைக்கிறது. சினிமாவின் அத்தனை விஷயங்களையும் தீர்மானிக்க வேண்டிய பொறுப்பு பெரும்பாலும் இயக்குனரின் தலையிலேயே விழுகிற அவலம் தமிழ் சினிமாவில் வெகுகாலமாக நிகழ்ந்துவருகிறது. கிட்டத்தட்ட ஒரு கார்ப்பரேட் கம்பெனியின் சீயீவோ போல இயக்குனர் செயல்படவேண்டுமானால் அவர் கொடுப்பது ஒரு வெற்றிகரமான பண்டமாகத்தான் இருக்குமே தவிர எப்படி கலைவடிவமாக இருக்க முடியும்?

மற்றக் கலைகள் அனைத்திலும் கலைக்குத்தான் முக்கியத்துவம் தரப்படுகிறது. ஓவியன் தனியாகத்தான் ஓவியம் வரைகிறான். அவனது சுதந்திரத்தை அவன் ஒருபோதும் இழந்துபோவதில்லை. வரைந்து முடிக்கிறவரைக்கும் அவனுக்கும் கலைக்கும் ஊடாக நிகழும் புணர்ச்சியின் பூரணத்துவமே வரைந்து முடிக்கும் ஓவியமாக இருக்கிறது. கவிஞன் மற்றும் எழுத்தாளர்களின் நிலைமையும் இதேவிதமானதுதான்.

பாடகன் பக்க வாத்தியக்காரர்களோடு இணைந்துகொள்கிறான். மேடையில் ஏறுமுன்பாக எத்தனையெத்தனையோ ஒத்திகைகளை அவர்கள் கூடி நிகழ்த்திவிட்டுத்தான் வந்திருக்கிறார்கள். இயைந்து செயல்படக்கூடிய வல்லமையை அவர்கள் கற்றிருக்கும் இசையறிவு கொடுக்கிறது. ஒரே லயத்தில் ஐந்தாறு வாத்தியங்கள் இணைவதை இது சாத்தியமாக்குகிறது. இதற்கு பதிலாக எல்லா வாத்தியங்களையும் பாடகனே வாசிக்க முனைந்தால் அல்லது திருத்தங்கள் சொல்லிக்கொண்டிருந்தால் கச்சேரி கச்சேரியாகவா இருக்கும்?

சினிமா கலைஞர்களால் மட்டும் உருவாக்கப்படுவதில்லை என்பதனாலேயே இயக்குனர் என்பவனது பார்வை 360 டிகிரி சுழலவேண்டியதாயிருக்கிறது. இது எல்லாம் போதாது என்று சினிமாவின் வெற்றி தோல்வி என்கிற இரண்டு நிலைப்பாடுகளைத் தீர்மானிப்பவன் என்பதாகவும் இயக்குனனே அறியப்படுகிறான். ஒரு சினிமாவின் தோல்வி அல்லது வெற்றி முதலில் பாதிப்பது அவனைத்தான். அல்லது தார்மீகப் பொறுப்பேற்பவன் அவன்தான். இந்தக் கருத்தாக்கமும் திரைப்பட உருவாக்கத்தில் கலையின் போதாமையைத் திணிக்கிறது.

தமிழ் சினிமாவைப் பிடித்துள்ள இன்னொரு மிகப்பெரிய கொடுமை, கலைக்காக சினிமாவுக்கு வருபவர்கள்கூட காசுக்காகத்தான் சினிமா என்கிற நிலைப்பாட்டை மிக விரைவில் எட்டிவிடுவதுதான்! ஓர் இளம் நடிகை, தன் இளமை உள்ளவரைக்கும்தான் சினிமாவில் சம்பாதிக்க முடியும் என்கிற அவசரத்தோடு செயல்படுவதைப்போல கிட்டத்தட்ட சினிமாவின் அத்தனை கலைஞர்களும் ஒருவிதமான அவசரகதியிலேயே செயல்படக்கூடிய சூழலே இன்று உருவாகியிருப்பது! சினிமா ஒரு தொழில் எனக் கொண்டு வாழும் தொழிலாளர்களாலும் தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களாலும்தான் கொஞ்சம் நிதானமாகச் செயல்பட முடிகிறது. ஏனென்றால் அவர்களின் மீது லைம்லைட்டின் வெளிச்சம் விழாது. சினிமாவின் வெற்றி தோல்வி நேரடியாக அவர்களை பாதிக்கவும் செய்யாது. ஆனால் இயக்குனர்களின் நிலையோ பரிதாபத்துக்குரியது.

ஒரு கதை கதாசிரியரால் எழுதப்பட்ட பிறகு அந்தக் கதையின் திரை வடிவம் குறித்த விவாதம் என்பதாக ஒன்று நிகழ்ந்து அதில் இயக்குனர் தன் பங்களிப்பைச் செலுத்துவது என்பது நேர்மையான நிகழ்வு. ஆனால் இயக்குனரே கதையைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டிய அவசியம் இங்கே இருக்கிறது. அதாவது கதை விவாதம் என்பது கதையைப் பண்படுத்துவதாக இல்லாமல் கதையைக் கண்டுபிடிப்பதாக இங்கே இருக்கிறது. ஏற்கனவே வெளிவந்த படங்கள், அதில் வென்ற படங்கள், தோற்ற படங்கள், அதற்கான காரணங்கள் இவையே கதை விவாதங்களின் முக்கிய வாக்குவாதங்களாக இருக்கின்றன. இதற்குப் பிறகே கதை விவாதிக்கப்படுகிறது. இவ்விதமாக விவாதிக்கப்படும் கதை, கலை என்பதன் வாசனையைக்கூட மோந்து பார்க்கத் துப்பில்லாததாகவே இருக்க முடியும். திரைப்படத்தின் ஆதாரமாகிய கதையிலேயே கலை என்கிற வகைமை கோரப்படாதபோது திரைப்படம் ஆரம்பத்திலேயே 'கலை' இழந்து வியாபாரத்தை நோக்கியே நகர்வதாக ஆகிவிடுகிறது.

இந்தப் போக்கு மாறவேண்டுமானால் என்ன செய்யவேண்டும்?

பெரிதாக ஒன்றும் செய்ய வேண்டியதில்லை. இயக்குனரை கலையைக் குறித்து மட்டும் யோசிக்க வைக்கப்பட்டால் போதும். சினிமாவின் பல்வேறு பிரிவுகளும் அதற்கதற்கான விற்பன்னர்களைக் கொண்டே இயக்கப்படுகின்றன. முக்கியமாக நிதி, லொக்கேஷன், கால்ஷீட் என்கிற இம்சைகளை எக்ஸிக்யூட்டிவ் ப்ரொட்யூசர், ப்ரொடக்ஷன் மேனேஜர் ஆகியோர் பார்த்துக்கொள்கிறார்கள். அந்த வேலைகளையும் இயக்குனர்களே செய்யவேண்டிய பல சூழல்களும் தமிழில் நிலவுகின்றன. இதனால் ஒரு படம் எடுக்கப்படுவதன் பின்னணியில் உள்ள அத்தனை பிரச்சினைகளையும் இயக்குனரே எதிர்கொள்ள வேண்டும் என்கிற நிலைமை மாறவேண்டியதே முதல் தேவை. இயக்குனர் கதையை உள்வாங்கிக்கொள்வது. அதன் திரைவடிவத்தை அனுமானிப்பது, அதற்குத் தேவையான கலைஞர்களைக் கோருவது (தீர்மானிப்பதல்ல, தீர்மானித்தால் அதில் தலையிட வேண்டியிருக்கும்) ஆகியவற்றோடு தன் முதல்கட்ட வேலையை முடித்துக்கொள்ள முடியும் என்றால் அவரது மண்டையில் கலையின் ஊற்று தவிர வேறொன்றும் பெருக வாய்ப்பில்லாது போகும். இது முதல்கட்ட தேவை. அடுத்தகட்ட தேவை அவர் கோருவதையெல்லாம் அவர் கோரியபடியே கச்சிதமாகக் கொண்டுவந்து சேர்க்கும் நகுலபாண்டியர்களின் சேவை.

அது சரியாக அமையவில்லையானால் - ஓவியன் ஓவியத்தை வரைய ஆரம்பித்த பிறகு மஞ்சள் நிறம் மட்டும் இல்லை என்றால் என்ன செய்வான்? அதுமாதிரிதான் ஆகிவிடும். சினிமா என்பது கூட்டுச் செய்கை என்பதனால் நினைத்தபடியே எல்லாம் நடந்து முடியவேண்டும் என்று ஒரு டைம்ஃப்ரேமுக்குள் வேலை செய்ய முனைவது அபத்தமானதுதான் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. அப்படித் தடைகள் வரும்போது காம்ப்ரமைஸ் காலத்தை நீட்டுவதாக அமையவேண்டுமே தவிர கலையை விட்டுக்கொடுப்பதாக அமையக்கூடாது. எத்தனையோ காரணங்களுக்காக வீண் செலவு செய்யப்படும் சினிமாவில் கலைக்காகக் கொஞ்சம் காசை விட்டுக்கொடுப்பதால் என்ன குறைந்துவிடப்போகிறது?

இன்று பல இயக்குனர்களும் ஃபர்ஸ்ட் காப்பி அடிப்படையில் சினிமா இயக்குகிற அவலம் வேறு நிகழ்கிறது. இந்த அடிப்படையில் உருவாகும் திரைப்படம் இயக்குனருக்கு மிகுந்த சுதந்திரத்தைத் தருவதைப்போலக் காணப்பட்டாலும், அது ஒரு நிதி நெருக்கடியையே உண்மையில் ஏற்படுத்துகிறது. இதனாலேயே இந்த வகையில் தயாரிக்கப்படும் எந்தப் படமும் கலைவடிவமாக இருக்கவே முடிவதில்லை.

சமீபத்தில் ஒரு புதிய இயக்குனரிடம் ஒரு புதிய தயாரிப்பாளர் என்னிடம் சொன்ன கதையை அப்படியே சினிமாவாக்கிக் கொடுங்கள். செலவைப்பற்றிக் கவலைப்படவேண்டியது நான்; நீங்களல்ல! என்று சொன்னதாக ஊடகச் செய்தியொன்று பார்த்திருப்பீர்கள். இந்த உத்திரவாதம்தான் ஒரு நல்ல படத்தை ஓர் இயக்குனர் கொடுப்பதற்கான அஸ்திவாரம்.

இந்தமாதிரி ப்ரொடியூசர்கள் எத்தனை இயக்குனர்களுக்கு வாய்க்கிறார்கள்? பாரதி, நான் தமிழ்க் கவிதை எழுதிக்கொண்டிருக்கிறேன். எப்படியாப்பட்ட மேலான காரியம் அது! இதற்கிடையில் உப்புக்கும் புளிக்கும் பருப்புக்கும் அல்லல்படவேண்டிய கவலைகளை எப்படி என் மண்டைக்குள் செலுத்தலாம் என்று தமிழன்னையைக் கடிந்துகொண்டதுதான் ஞாபகம் வருகிறது.

ஒரு ரூபா சினிமாவும் 100 கோடி சினிமாவும்!

சினிமா என்றாலே கோடிகள் என்பதாக ஆகிவிட்ட இன்றைய சூழலில் உண்மையாகவே சினிமாவின் அத்தனை செலவை எவையெவையெல்லாம் தீர்மானிக்கின்றன என்கிற விழிப்புணர்வு சினிமாக்காரர்களுக்காவது இருக்கிறதா இல்லையா என்பது தெரியவில்லை.

சினிமாவுக்கு வெளியே இருந்து சினிமாவைப் பார்த்து ரசித்துக்கொண்டு அல்லது சபித்துக்கொண்டு இருப்பவர்களாகட்டும், விமர்சித்துக்கொண்டிருப்பவர்களாகட்டும், சினிமாவுக்குள்ளிருந்து அதை இன்ச் இன்ச்சாக உருவாக்குகிற பணியில் இருப்பவர்களின் கருத்துகளோடு நேரதிராக மோதுகிறார்கள். எந்தவொரு தொழிலிலும் உள்ளே நுழைந்து பார்த்திருப்பவர்களின் கருத்து வேறாகவும் வெளியே இருந்து பார்ப்பவர்களின் கருத்து வேறாகவும் இருக்க நேர்வது உலக நியதிதானே! ஞாயிற்றுக்கிழமையானால் மட்டன் எடு என்று புறப்படுகிறவர்களில் எத்தனை பேருக்கு ஆட்டுத்தொட்டிகளில் ஆடு எவ்விதமாகக் கொல்லப்படுகிறது என்பது தெரியும்? ஆடு கொல்லப்படுவதற்கும், மாடு கொல்லப்படுவதற்கும், பன்றி கொல்லப்படுவதற்கும் உள்ள வித்தியாசத்தை அவர்கள் எப்படி அறிவார்கள்? அதுமாதிரிதான் கிரிடிக் மற்றும் பார்வையாளர்களின் பார்வையில் உள்ள சினிமா வேறு, சினிமாக்காரர்களின் பார்வையில் உள்ள சினிமா முற்றிலும் வேறு!

ஒரு சினிமாவை மதுரைப்பக்கம் ஒருமாதிரி ரசிக்கிறார்கள், கோயமுத்தூர்ப் பக்கம் வேறுமாதிரி ரசிக்கிறார்கள், ராமநாதபுரத்தில் வேறுவிதமான ரசனை காண்கிறது. ஒருத்தருக்கு அரிவாள் எடுத்தால் பிடிக்கிறது, இன்னொருத்தருக்கு அணைத்துக்கொண்டால் பிடிக்கிறது. தமிழ் சினிமா தொடக்க காலம் தொட்டே மசாலா என்கிற தன்மைக்குள்ளேயே யோசிக்கப்படுவதனால் வந்து சேர்ந்த வன்கொடுமைதான் இப்போதைய எமது சினிமாவுக்கான செலவையெல்லாம் தீர்மானித்துத் தொலைக்கிறது.

உருப்படியாகக் கதைகூட இல்லாமல் பலகோடி செலவில் குப்பையாக ஒரு படத்தை மிகப்பெரிய இயக்குனர் மிகப்பெரிய நடிக நடிகையரை இயக்கிக் கொடுக்கிறார் என்பதற்காகத் தியேட்டர்களில் டிக்கெட்டுகளின் விலையை உயர்த்திக்கொள்ளலாம் என்பதுதான் சினிமாவால் உயர்ந்து அரசோச்சும் எமது அரசியல்வாதிகளுக்கும் நியாயமாகப் படுகிறது. தமிழில் பெயர் வைத்தால் வரிநீக்கம் என்ற அறிவிப்பிலும்கூட, நீக்கப்பட்ட வரிச்சலுகை யாருக்குப் போய்ச் சேருகிறது என்கிற பிரக்ஞையை எழுப்ப ஒரு என்ஜிஜிஓ கூட இல்லாத நிலையில், கஷ்டப்பட்டு படம் தயாரிக்கும் தயாரிப்பாளனுக்கோ, பார்வையாளனுக்கோ இல்லாமல் விவசாயியின் வயிற்றில் வியாபாரி அடிப்பதைப்போல நான்குவேளைக் கொள்ளையாக நடந்துகொண்டிருக்கிறது.

நட்சத்திர அந்தஸ்து என்பது தமிழில் மட்டுமல்ல, ஹாலிவுட்டிலும்கூட உண்டு. ஆனால் நட்சத்திரத்தை மட்டுமே நம்பி அங்கே படம் எடுக்கப்படுவதில்லை. நட்சத்திரத்திற்குள் ஒரு நடிகன் உண்டு என்பதும் அவர்களது பிரக்ஞையின் இன்னொரு முக்கிய அம்சம். அவனை வேலை வாங்குவதற்கான கதைக்களமும் பார்வையாளனை உட்காரவைப்பதற்கான திரைக்கதை வடிவமும்தான் பிரதானமாக அங்கே கருதப்படுகின்றன. கிட்டத்தட்ட இருபது வருடங்களுக்கு முன்னால் ரொமான்சிங் தி ஸ்டோன் என்று ஒரு சூப்பர் ஹிட் ஹாலிவுட் படம் வெளிவந்தது. அது ஒரு அட்வென்சர் காமெடி வகைப்படம். மைக்கேல் டக்ளஸ் மற்றும் காத்தலீன் டர்னர் நாயகன் மற்றும் நாயகியாக நடித்த ஹாலிவுட் கமர்ஷியல் படம். அருமையான என்டர்டெய்னர். கொலம்பியாவின் மழைக் காடுகளில் அதிக பொருட்செலவில் எடுக்கப்பட்ட படம். அதன் இரண்டாவது பாகம்கூட அதே நடிகர்களோடு ஜ்வெல் ஆஃப் தி நைல் என்று வெளிவந்து சக்கைப்போடு போட்டது. இந்தப்படங்களில் ஒரு காமெடி வில்லன் பாத்திரத்தில் டேனி டீ விட்டோ நடித்திருப்பார். குள்ளமான தோற்றமும் சொட்டைத் தலையும் கொண்ட அவர் அந்தப் பாத்திரத்துக்கு வெகு பொருத்தமாக இருப்பார். ஆனால் இந்தப் படங்களைத் தொடர்ந்து வார் ஆஃப் தி ரோஸஸ் என்று ஒரு படம் அதே மைக்கேல் டக்ளஸ், காத்தலீன் டர்னர், டானி டீ விட்டோ நடித்து வெளிவந்தது. இந்தப்படத்தை இயக்கியது டேனி டீ விட்டோ. இந்தப்படம் ஒரு காதலைச் சொல்லி, அவர்கள் கல்யாணம் செய்துகொள்வதைச் சொல்லி, பிள்ளைகள் பிறந்து வளர்ந்து காலப்போக்கில் அவர்களுக்குள் விரிசல் எழுந்து ஒருத்தரை ஒருத்தர் கொலை செய்யவிரும்புகிற வரைக்கும் சென்று முடிகிறது. அட்வென்சர் கிடையாது, கமர்ஷியலாக எதுவும் கிடையாது. நம் ஊரில் இப்படி ஒரு வெற்றிக்கூட்டணி அமைந்தால் திரும்பவும் ஓர் அட்வென்சர் படம் தவிர வேறொன்றை எதிர்பார்க்க முடியுமா? முன்னால் போகிற கழுதை கதைதான்!

ஒரு படத்தின் வெற்றி அல்லது தோல்வி என்பது அந்தப் படத்தில் சம்பந்தப்பட்டவர்களைத்தான் பாதிக்கவேண்டுமே தவிர, ஒட்டுமொத்த திரை உலகத்தையே பாதிப்பது எவ்விதத்தில் நியாயம்? இதற்குக் காரணம் ஒன்றைப் பார்த்தே மற்றது எடுக்கப்படுவதுதான். தனது ஒவ்வொரு படத்தையும் ஒவ்வொரு மாதிரி எடுக்க ஆரம்பித்த வகையில்தான் ராம்கோபால் வர்மா தற்போதைய தன் உயர்ந்த நிலைக்கு வந்து சேர்ந்தார் என்பதை நாம் மறந்துவிடக்கூடாது. அதேபோல்தான் மணிரத்னமும். என்னதான் அவருக்கென்று ஒரு ஸ்டைல் உள்ளது என்றபோதும், அவரது ஒரு படம் அவரது இன்னொரு படம்போல இல்லாமல் இருப்பதே அவரது வெற்றியின் சூத்திரம். பல்லவி அனுபல்லவி, உணரு, பகல்நிலவு, மௌனராகம், நாயகன், கீதாஞ்சலி, அக்னிநட்சத்திரம், அஞ்சலி என்று அவரது துவக்கத்தைக் கவனித்துப் பாருங்கள். அதே நேரத்தில் இப்போதைய மற்ற இயக்குனர்களின் படங்களையும் பட்டியலிட்டுப் பாருங்கள். வித்தியாசம் தெரியும். செல்வராகவன், அமீர், மிஷ்கின் ஆகியவர்கள் இந்தக் குற்றச்சாட்டிலிருந்து மீள்பவர்களாக இருக்கிறார்கள் என்பதையும் நாம் மறந்துவிடக்கூடாது.

இவர்களைத் தவிர்த்துவிட்டுப் பார்த்தால் வெற்றிகரமாக உள்ள அத்தனை இயக்குனர்களும் அவரவர் ஃபார்முலாவையும் அவ்வப்போது உருவாகும் சினிமாவின் புதிய டிரெண்டையும் மட்டுமே நம்பி வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். ஃபார்முலாவானாலும் சரி, யாரோ ஒருவர் கொண்டுவந்த ட்ரெண்டாக இருந்தாலும் சரி, அது செலவு வைப்பதுதான். நீரில் பல உயிர்களும் வாழ்கின்றன என்பதற்காக எல்லோரும் தண்ணீருக்குள் வீடு கட்ட முனைந்தால் என்ன நடக்குமோ அதுதான் நடக்கிறது. நீரிலும் தரையிலும் வாழ முயற்லும்போதோ சொந்த அடையாளம் இழந்து தவளைகளாகிப்போவதே நேர்ந்துவிடுகிறது.

அமீர் பருத்தி வீரன் எடுத்தார். உலகத்தரத்தில் இருக்கிறது என்று எல்லோரும் கொண்டாடுகிறோம். ஆனால் அவர் சொல்கிறார், தான் உலகப் படங்களைப் பார்த்ததே இல்லை என்பதாக. மிஷ்கின் அஞ்சாதே என்கிற விறுவிறுப்பான படத்தைக் கொடுக்கிறார். அதில் அகிரா குரோசோவாவின் படத்திலிருந்து தான் கற்றுக்கொண்ட ஷாட்டை உபயோகிக்கிறார். நீங்கள் உலகத்திடமிருந்து கற்றுக்கொள்கிறீர்களா இல்லை உங்களிடம் இருப்பதை உலகுக்குக் கொடுக்கிறீர்களா என்பதல்ல முக்கியம். நீங்கள் உண்மையிலேயே அக்கறையுடன் செயல்படுகிறீர்களா இல்லையா என்பதுதான் முக்கியம்! பாட்டு, நடனம், சண்டை என்று பாதிப் படத்தை நிரப்பி, மீதிப்படத்தை எதையாவது வசனத்தை எழுதி முடித்துவிடலாம் என்கிற மாயமான சூழல் ரொம்பகாலம் தாங்காது.

ஆஃப்லைன் என்றொரு ஈரானியப்படம். ஃபுட்பால், பேஸ்பால், ஸ்கேட்டிங், ஒலிம்பிக்ஸ் என்று எத்தனையோ படங்கள் விளையாட்டை மையமாகக் கொண்டு உலகெங்கும் வந்திருக்கின்றன. ஹிந்தியில் லகான், தமிழில் சென்னை 600 028, வெண்ணிலா கபடிக்குழு என்று ஒருசில படங்களும் சமீபத்தில் வந்தன. இந்தப் படங்களில் மிகவும் முக்கியமானது ஃபுட்பாலையும் போர்க்கைதிகளையும் கலந்துகட்டி சில்வஸ்டர் ஸ்டாலோன், ஃப்ர்ஸ்ட் ப்ளட் படத்துக்கும் முன்னால் நடித்த படமான எஸ்கேப் டு விக்டரி. அந்தப் படம்கூட இந்த ஆஃப்லைனுக்கு ஈடாகாது. ஏனென்றால் இந்தப்படம் ஒரு ஃபுட்பால் மேட்சை உள்ளடக்கியிருக்கிறது. மேட்ச் ஆரம்பிப்பதிலிருந்து முடிவதோடு படமும் முடிந்துவிடுகிறது. ஆனால் படத்தில் ஃபுட்பால் மேட்ச் மருந்துக்கும் காட்டப்படுவதில்லை.

கிட்டத்தட்ட இதே விதமானதுதான் வெங்கட் பிரபுவின் இரண்டாவது படமும்! ஹைதராபாத்தில் நடக்க இருக்கும் கிரிக்கெட் மேட்ச்சைப் பார்க்க நண்பர்கள் போகிறார்கள். வழி தவறுகிறார்கள். வழியில் கார் நின்றுவிடுகிறது. அங்கே ஒரு கடத்தல் கும்பலை எதிர்கொள்கிறார்கள் என்று கிரிக்கெட்டைக் காட்டாமலே முடிந்துவிடுகிறது. ஆனால் இந்தப்படத்தின் கதையில் கிரிக்கெட் இல்லை. ஆனால் ஆஃப்லைனில் ஃபுட்பால் இருக்கிறது. ஈரானில் ஈரானியப் பெண்கள் ஓபன் ஸ்டேடியத்தில் ஆண்களோடு சமமாக உட்கார்ந்து விளையாட்டு பார்க்க அனுமதியில்லை. ஆண் வேடமிட்டு உள்ளே நுழைய முயல்கிற பெண்கள் சிலரை போலீஸ் பிடித்து ஸ்டேடியத்திலேயே ஒரு இடத்தில் விளையாட்டைப் பார்க்க இயலாத வகையில் அடைத்துவைக்கிறது. படம் முழுக்க விளையாட்டின் ஒலி கேட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. ஒரு போலீஸ்காரன் காமென்ட் சொல்கிறான். இந்த அளவு உயிர்த்துடிப்புள்ள ஒரு ஸ்க்ரிப்ட் தமிழில் உருவாகவேண்டுமானால் இன்னும் எனர்ஜி உள்ள தயாரிப்பாளர்களும் இயக்குனர்களும் உருவாகவேண்டும்.

மலையாளத்தில் தன் அம்ம அறியான் படத்தை எடுப்பதற்காக ஜான் ஆபிரகாம் பொதுமக்கள் ஒவ்வொருவரிடமும் ஒவ்வொரு ரூபாய் நன்கொடை வாங்கினார். அந்தப் பணத்தைக் கொண்டே அவர் அந்தப் படத்தை எடுத்தும் முடித்தார். பணம் கொடுத்தவர்களுக்கு அவர்களின் ஊரில் அதைக் கொண்டுபோய் போட்டுக்காட்டினார். அவர்கள்தான் அதற்கான பணத்தை ஏற்கனவே கொடுத்துவிட்டார்களே! இந்தமாதிரி ஒரு சம்பவத்தை நம்மால் இப்போது கற்பனை செய்ய முடியுமா? இது என்ன ஈரானிலா நடந்தது? நமக்கு அடுத்த மாநிலத்தில், அதுவும் நம் மாநிலத்தில் அதிகம் பயணித்த ஒரு நண்பன் சாதித்துக் காட்டியதல்லவா இந்த அற்புதம்! ஜான் ஆபிரகாம் மட்டும் பட முதலாளிகளின் பின்னால் அலைந்துகொண்டிருந்திருந்தால் ஒன்றேனும் படம் எடுத்திருக்கமாட்டார். அல்லேல் நாலு ஃபைட் ரெண்டு குத்துப்பாட்டு என்று எதையாவது எடுக்கவேண்டிய கட்டாயத்தில் காணாமல் போயிருப்பார்.

ஜான் ஆபிரகாமுக்கு நேரெதிராக இயக்குனர் ஷங்கர் மெகா இயக்குனராக இன்று அறியப்படுகிறார். தமிழின் மிக அதிக செலவாகும் படத்தை இப்போது அவர் இயக்கிவருகிறார். அவரது ஆரம்பப் படங்களில் காதலன் மட்டும் எனக்கு மிகுந்த ஆச்சரியத்தை ஏற்படுத்தியது. ஒட்டுமொத்த படமல்ல, அதில் ஒருசில பகுதிகள்! ஒருவிதமான கவித்துவமான காதல் காட்சிகள் அந்தப் படத்தில் காணும். கவர்னர் மகளை கான்ஸ்டபிள் மகன்... என்கிற அவரது கதையை விட்டுத் தள்ளுங்கள், அவளுக்கு அவன் உணவு தயாரித்துத் தரும் இடம் ஒன்று உண்டு. அப்போது நான் நினைத்தேன். இந்த ஷங்கரால் பொருட்செலவில்லாத அழகான காதல் கதை ஒன்றை கட்டாயம் தர முடியும் என்று. ஆனால் அவரது பாதை முற்றிலும் திரும்பிவிட்டது. ஒரு தயாரிப்பாளராக இப்போது அவர் செய்ய முனைவதெல்லாம் அவரது மனத்தில் உள்ள அந்த அழகான ஆசையை நிறைவேற்றிக்கொள்ளும் வேலைதான் என்றே தோன்றுகிறது. இருந்தாலும் ஷங்கர் ஒரு விஷயத்தைக் கொஞ்சம் சீரியசாகவே யோசிக்கலாம். ராம்கோபால் வர்மா வளர்ந்துவரும் காலத்தில் மணிரத்னம்தான் எனது மானசீக குருநாதர் என்பதாக ஒரு பேட்டியில் குறிப்பிட்டார். ஷங்கர் மணிரத்னத்தைக் காப்பியடிக்க வேண்டும் என்று நான் சொல்லவில்லை. அவர் கொஞ்சம் கமர்ஷியல் என்பதற்கும் வெளியே ஏன் யோசிக்கக்கூடாது என்பதே எனது கேள்வி! அவரால் முடியாமல் இருந்தால் பரவாயில்லை. அவரால் அது முடியும் என்கிறபோது ஏன் முயலக்கூடாது?

ரஜினிகாந்த் கால்ஷீட் கிடைக்கிறது என்று சொன்னால் ரஜினிகாந்த்தை எத்தனை காஸ்ட்யூமில் காட்டலாம், எத்தனை லொக்கேஷன்களில் காட்டலாம், எத்தனை நாயகிகளுடன் காட்டலாம், எவ்வளவு கிராஃபிக்ஸ் பண்ணலாம் என்பதாக யோசிப்பதை விட்டுவிட்டு, ரஜினிகாந்த்தின் இதுவரை வெளிவராத முகத்தைக் காட்டலாம், இதுவரை வெளிவந்ததை விட அதிகமான நடிப்பாற்றலைக் கோரும் பாத்திரத்தைக் கொடுக்கலாம், ஹாலிவுட் படங்களைப்போல புத்தம்புதிதான விறுவிறுப்பான ஸ்க்ப்ட்டை ரஜினிகாந்த்தின் தலையில் ஏற்றலாம் என்பதாகவெல்லாம் அவர் யோசித்தால், ஒரே காஸ்ட்யூமில் ஒரே லொக்கேஷனில்கூட ரஜினிகாந்த் ஒரு சூப்பர் படத்தைக் கொடுத்துவிடுவார்.

சுஜாதா மாதிரி ஓர் எழுத்தாளரையும் கையில் கொடுத்து, ஷங்கர் படத்துக்கு ஆகிற பணத்தையும் செலவு செய்ய ஒருத்தர் தயாராக இருந்தால் இப்போது ஷங்கர் இயக்கும் படங்களைப் போன்ற படங்களை சுந்தர்.சி கூட இயக்கிவிடுவார் என்பதே உண்மை. இந்த உண்மையை இன்னுமா யாரும் ஷங்கரிடம் சொல்லவில்லை?

அன்பார்ந்த உதவி இயக்குனர்களே!

அன்பார்ந்த வாசகரே, உங்களுக்கு எத்தனையோ பேர் எத்தனையோ விஷயங்களில் உதவியிருப்பார்கள். ஆனால் அவர்களின் பெயர்களையெல்லாம் எழுதியா வைத்திருக்கிறீர்கள்? கல்வெட்டு வேண்டாம், ஒரு நாற்பது பக்க ரூல்டு நோட்டிலோ பழைய டைரியிலோவாவது எழுதிவைத்திருக்கிறீர்களா? ஏன் எழுதவில்லை? உங்கள் தலை சாய்ந்த பிறகு சொத்தில் பங்குக்கு வந்துவிடுவார்கள் என்று அஞ்சுகிறீர்களா?

ஆனால் சினிமா உங்களளவு மோசமானதல்ல. நீங்களே பாருங்கள், டைட்டில் கார்டு என்பதாக ஒன்று ஆதியிலும் அந்தத்திலும் அனுசரணையாக அத்தனை படங்களிலும் ஓடுகிறது. அதில் உதவியவர்களுக்கும் ஒரு பட்டியல் உண்டு. நான் சொல்ல வருகிற உதவி, நன்றி என்கிற தலைப்பில், ஊட்டி தாவரவியல் பூங்கா மேலாளர், அமிர்தசரஸ் ஓட்டல் உரிமையாளர், முட்டம் இறைத்தூதராலய போதகர், ஏர்வாடி தர்கா காவல்காரர் என்று எந்தப் பொருத்தமுமில்லாத ஒரு பட்டியல் படத்தின் பெயர் வருமுன்பாக வருகிறதே அதையல்ல! ஆர்ட் டைரக்டர், இசையமைப்பாளர், எடிட்டர், காமிராமேன், இயக்குனர் ஆகியவர்களுக்கு உதவியவர்களின் பட்டியலொன்று காண்கிறதே, அதை உண்மையில் இவர்கள் இல்லையென்றால் சினிமா என்பதாக ஒன்று கிடையாது என்பதை நீங்கள் முதலில் அறிந்துகொள்ளுங்கள். வீட்டில் முள்ளங்கி சாம்பார் தயாரிக்க வேண்டுமானால் ஒரே ஆளே நல்ல சிவப்பு முள்ளங்கியாக வாங்கி வந்து, நறுக்கி, வெங்காயத்தை உரித்து, பருப்பையும் தக்காளியையும் மஞ்சள்தூள் சேர்த்து வேகவைத்து, புளியை ஊறவைத்து, மிளகாய் வற்றல், தனியா, அரிசி, மிளகு, தேங்காய் என்று அரைத்து, கடுகையும் வெந்தயத்தையும் தாளித்து, வெங்காயத்தை வதக்கி சாம்பாராக அவற்றை மாற்றிவிட முடியும்.

இப்படி அரைப் பாராவில் உருவாகிற சாம்பார் ஒரு வீட்டுக்கு வேண்டுமானால் போதுமானதாக இருக்கும். ஆனால் ஒரு விருந்துக்கு சமைக்க வேண்டுமானால் ஒற்றை ஆள் அதைச் செய்ய முடியுமா? இந்த மாயாபஜார் வித்தை யாராலாகும்! அப்படித்தான் சினிமாவும்!
அதிலும் தமிழ் சினிமாவில் இந்த உதவியாளர்கள் என்கிற பட்டியலில் உதவி இயக்குனர்கள் என்பதாக ஒரு தனி இனமே வாழ்ந்து வருவது வருத்தத்துக்கும் வேதனைக்கும் இடைப்பட்ட செய்தி. நானும் அந்த வேலையைச் செய்தவன் என்கிற சகோதர பாவத்தோடே நல்லது கெட்டது இரண்டையும் முன்வைக்க விரும்புகிறேன். அடிக்க வருவதாயிருந்தால் இரண்டு நாட்கள் முன்னதாகச் சொல்லிவிட்டு வரவும். ஏனென்றால் இந்த நடுவுநிலைமை என்பதெல்லாம் திருவள்ளுவர் காலத்திற்கு சரிப்பட்டு வந்திருக்கலாம். அப்போதெல்லாம் பெயிலபிள் நான்-பெயிலபிள் என்கிற பதங்கள் கிடையாது பாருங்கள்!

பழைய படங்களின் டைட்டில் கார்டுகளைப் பார்க்கும்போது எனக்குள் ஓராச்சரியம் ஓடும். ஒவ்வொரு படத்திலும் மூன்றிலிருந்து கிட்டத்தட்ட பத்துப் பேர் வரைக்கும் உதவி இயக்குனர்கள் என்பதாகக் காண்கிறார்களே, இவர்களெல்லாம் ஏன் இயக்குனராகவில்லை? இந்தக் கேள்விக்கான பதில், என் பெயரும் அந்தப் பட்டியலில் வந்தபோதுதான் தெரிந்தது.

அதை சற்று விரிவாகப் பார்க்கலாம். ஏனென்றால் எந்த ஒரு விஷயத்துக்கும் ஒரே ஒரு காரணம் மட்டும் இருக்க முடியாது. ஒருகோடிப்பேர் சம்பந்தப்பட்ட ஒரு விஷயத்தில் ஓராயிரம் கோடி காரணங்கள் கொட்டிக் கிடக்கக்கூடும்.
முதற்கண், உதவி இயக்குனராக வேலை பார்ப்பவர்கள் எல்லோரும் இயக்குனராகவேண்டும் என்கிற கனவோடுதான் சினிமாவுக்கு வந்தார்கள் என்று நாம் நம்புவது நமது அறியாமையையே உலகுக்கு உணர்த்தும். இன்றைக்கு பாலச்சந்தரும் பாரதிராஜாவும் எதற்காக நடிகர்களாக மாறினார்கள் என்பதைக் கூர்ந்து நோக்குங்கள். இத்தனை காலம் அவர்கள் கொடுத்த சினிமாக்கள் எல்லாம் அவர்கள் திருப்தியாக எடுத்த படங்கள் அல்ல என்பது நன்றாகவே விளங்கும். அவர்கள் சினிமாக்களை இயக்கியதெல்லாம் நடிகனாக முடியவில்லையே என்கிற ஆதங்கத்தினால்தான்! உண்மை துவர்க்கும்தான் என்ன செய்வது!

பாக்கியராஜையே எடுத்துக்கொள்ளுங்கள், அவர் ஒரு நல்ல திரைக்கதாசிரியர், அடுத்தபடியாக ஒரு நடிகர். ஆனால் அவர் இயக்குனராகவேண்டிய காலக்கட்டாயம் இருந்தது. இருந்தாலும் அவருக்கு நடிக்கவும் வாய்த்த வகையில் வாய்ப்புகளை அவர் கொண்டாடத் தொடங்கினார். எஸ்யேசந்திரசேகரின் உதவியாளராக இருந்த இயக்குனர் ஷங்கர் எத்தனை படங்களில் காமெடியனாக அபிநயித்திருக்கிறார் என்பதை உங்களில் பலரும் அறிந்திருக்கவே செய்வீர்கள். செல்வி என்பதாக ஒரு படத்தில் அவர் முழுநீள காமெடியன் என்பதாக ஞாபகம்.

இவர்கள் உணர்த்தும் உதாரணம் முதன்மையான வகை. டைட்டில் கார்டில் காணும் உதவி இயக்குனர்கள் என்கிற பட்டியலில் இந்த வகைமையைப் பொருத்திப் பார்த்தால் தொண்ணூறு சதமான பெயர்கள் காணாமல் போய்விடும். இவர்களில் பலரும் குடும்பப் பிரச்சினைகள், காத்திருக்கும் மாமன் மகள் என்கிற அடிப்படைக் காரணங்களுக்காக ஓரிரு படங்களில் அட்மாஸ்ஃபியரில் தலையைக் காட்டிய திருப்தியோடோ, டைட்டிலில் கார்டு வந்தது என்கிற சப்பைக்கட்டோடோ, அல்லது அதுகூட இல்லாமல் ஞாபகங்களில் தேங்கியிருக்கும் பொற்காலத்தை ஒரு மிலிட்டிரிக்காரன் போல வாழ்நாள் முழுக்க சொல்லிக்கொண்டிருக்கலாம் என்கிற வேதனையோடோ விலகிப் போயிருப்பார்கள்.

இந்த வம்பை இளைஞர் மனத்தில் வலியச் செலுத்திய பிழை பாரதிராஜா செய்தது என்பதாகவே நான் நினைக்கிறேன். ஏனென்றால் பாரதிராஜாக்கூட்டத்தில்தான் உதவி இயக்குனர்கள் சிறு காட்சிகளில் தலைகாட்டுவது அதிகமாகக் காணப்பட்டது. அந்தப் பரம்பரையிலிருந்துதான், பாக்கியராஜ், மணிவண்ணன், பொன்வண்ணன், லிவிங்ஸ்டன், பாண்டியராஜன், பார்த்திபன் என்று பெரும் அபிநயப் பட்டியல் புறப்பட்டது.

ஆக, சினிமாவில் உதவி இயக்குனராக இருந்தால் நடிகனாகிவிடலாம் என்கிற அபத்தமான காரணம்தான் டைட்டில் கார்டுகளின் பெரும் இடத்தை நிரப்பிவிடுகின்றன. ஏனென்றால் சினிமாவுக்கு வந்த பிறகே சினிமா என்றால் என்ன என்று தெரிந்துகொள்கிற கூட்டம்தான் இங்கே அதிகம்.
அப்படியில்லாமல் உண்மையிலேயே நல்ல சினிமாவுக்கு ஆசைப்பட்டு, தாங்கள் பணியாற்றும் சூழலில் அது சாத்தியமேயில்லை என்கிற நிலைப்பாட்டைத் தெளிந்து வேறு தொழில்கள் தெரிந்த வகையில் இயக்குனர் என்பதாக டைட்டில் கார்டு வராமலே சென்னையிலிருந்து புறப்பட்டுவிட்டவர்களும் சொற்பம்பேர் உண்டு. இந்தப் பட்டியலில் தற்கொலை செய்துகொண்டவர்களையும் சேர்த்துக்கொள்ளுங்கள். அவர்களையெல்லாம் காப்பாற்றிக்கொள்ள முடிந்திருந்தால் எமது சினிமா எப்போதோ உய்ந்திருக்கும்.

நிதர்சனத்தை உணர்ந்தபோதும் இழந்த இளமையும், பழகிய வறுமையுமாக வேறு வழியில்லாமல், கன்னிமை போன புண்ணியவதி பழக்கத்தின் நிர்ப்பந்தத்தால் பரத்தையாகிப்போவதுபோல குமைந்துகொண்டு சென்னையின் சூட்டையெல்லாம் உடம்பில் வாங்கிக்கொண்டு புழுங்கிக்கொண்டிருக்கும் நண்பர்கள் பலரும் உண்டு. இவர்களின் நிலைமைதான் உண்மையிலேயே துக்ககரமானது. ஏனென்றால் இவர்களுக்கு வேறு தொழில்களும் தெரியாது. அதோடு சினிமாவில் வேலை பார்த்தவன் என்று சொன்னால் ஜெயிலுக்குப் போய்விட்டு வந்தவன் என்பதைப்போல இவர்களின் சமூகம் இவர்களைப் பார்க்கக்கூடும். ஜெயிலுக்குக் போவதைவிடவும் சினிமாவுக்குப் போவது கொடுமையானது என்பதாகவும் ஓர் எண்ணப்பெருக்கு உண்டு. ஏனென்றால் ஜெயிலுக்குப் போனவன் திருந்தி வருவான், சினிமாவுக்குப் போனவன் கெட்டு வருவான் என்கிற எண்ணப் பதிவை ஒரு சந்ததியின் அத்தனை மூளைகளிலிருந்தும் அகற்றுவது அத்தனை சுலபமானதல்ல.

இப்போது எம்பியே படித்த மணிரத்தினம் எம்பியே படித்தவர்களை மட்டும்தான் உதவி இயக்குனர்களாக வைத்துக்கொள்கிறார் என்பதாகச் சொல்கிறார்கள். அப்படிப் பார்த்தால் டாக்டர் ராமதாஸ் இயக்குனரானால் எம்பிபியெஸ் படித்தவர்களை மட்டும்தான் உதவிக்கு வைத்துக்கொள்வார் என்பதாகவே தெரிகிறது. இப்படியெல்லாம் சட்டம் போட்டிருந்தால் பாலச்சந்தரும் பாரதிராஜாவும் தனியாளாகத்தான் சாம்பார் தயாரித்திருக்க வேண்டும். எம்பியேவாவது வெறும் பியேவுக்கே அப்போது வகையில்லை. பியே படித்தால் பாங்க்கிலோ, கருவூலத்திலோ வேலை காத்திருக்கும்போது என்னத்துக்கு சினிமாவுக்கு பிள்ளையை அனுப்பவேண்டும் என்கிற நிலைப்பாடே அப்போது இருந்தது. நான் வேலை பார்த்த யூனிட்டில் எனக்கு மட்டும்தான் இங்லீஷ் தெரியும் என்பதாக மொத்த யூனிட்டே முட்டாள்தனமாக நம்பிக்கொண்டிருந்தது. ஒரு காலேஜ் ட்ராப் அவுட்டுக்கே அவ்வளவு மரியாதை!

இந்த வெகண்டையையெல்லாம் விட்டுவிட்டுப் பார்த்தால், இப்போது காலம் முற்றிலும் மாறிவிட்டது. இன்ஸ்ட்டிட்யூட் மாணவர்கள் என்றால் கலைப்படங்கள்தான் எடுப்பார்கள் என்பதை ஆபாவாணன் முதலானவர்கள் உடைத்துக் காட்டிய பிறகே தமிழ் சினிமாவில் டியெஃப்டி எனும் படிப்பு டைட்டில் கார்டுகளில் தென்படத் தொடங்கியது. ஆனால் அப்போதும் உதவி இயக்குனர்கள் என்கிற பட்டியலில் அந்தப் படிப்புக்கான வாசனையும் இல்லை. இப்போது அந்தச் சூழல் தலைகீழாக மாறிக்கொண்டிருக்கிறது.

உதாரணமாக கோவையில் எனது நண்பர் ஜீவாவின் மகன் ஆனந்த், விஷுவல் கம்யூனிகேஷன் முடித்தார். அடுத்தது சினிமாவுக்குள் இறங்கப்போகிறார் என்று பார்த்தால், சென்னை ஃபிலிம் இன்ஸ்ட்டிட்யூட்டில் ஒளிப்பதிவாளருக்கான படிப்பில் சேர்ந்தார். எனக்கு ஆச்சரியம். அதையும் முடித்துவிட்ட பிறகே, நீரவ்ஷாவிடம் தற்போது உதவி ஒளிப்பதிவாளராக இணைந்திருக்கிறார். என்னுடைய ஆச்சரியம் என்னவென்றால், ஜீவாவின் சொந்தத் தம்பி இந்தியில் முன்னணி காமிராமேன்! ஷாரூக்கானின் ஆல்டைம் ஃபேவரிட்டான மணிகண்டன்! என் சித்தப்பாவெல்லாம் இப்படி இருந்திருந்தால் நான் எஸ்ஸெஸ்ஸெல்ஸி கூட தேறியிருக்க மாட்டேன். (வாரிசு நடிகர்களைப் போல!)

ஆக, இந்த மாற்றங்கள் நல்லவையே! சென்னைக்குப் போகிற ரயிலில் ஏறினால் சினிமாவில் சேர்ந்துவிடலாம் என்பதாக இளைஞர்கள் நினைத்த காலம் இப்போது மலையேறிவிட்டது என்பதையே இது உணர்த்துகிறது. போகிற வழியில் போனால்தான் போக வேண்டிய இடத்துக்குப் போய்ச்சேர முடியும் என்பதோடு போகிற இடம் என்பதும் என்ன என்பது தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்பதையும் இது வலியுறுத்துகிறது.

டூரிஸ்ட் விசாவை வைத்துக்கொண்டு மலேஷியாவில் பதுங்கி, கிடைத்த வேலையைப் பார்த்து காசு சம்பாதிக்கலாம் என்கிற மனோபாவம் போன்றதுதான் சினிமாவில் என்ன செய்யப் போகிறோம் என்பது தெரியாமலே சினிமாவுக்குப் போவதும். அப்படிப் போனவர்களில் பலரும்தான் உதவி இயக்குனர் என்கிற மாயமான வலையில் விழுந்து ஊரும் பேரும் சீரும் கெட்டு திசைகளின் நடுவில் திக்கித்து நின்றுகொண்டிருப்பவர்கள்.

சென்னையில் வாழும் பல உதவி இயக்குனர்களைப் பற்றியும் பொதுவாக ஒரே விதமான கருத்தே நிலவுவதும் இதனால்தான். உதாரணமாக என்னுடைய எழுத்தாள நண்பரொருவர் அடிக்கடி சொல்வார், இந்த அசிஸ்டென்ட் டைரக்டர் என்பவன் அதைச் சொன்னான் இதைச் சொன்னான் என்று என் எழுத்தைக் குறை கூறினால் கொன்னேபுடுவேன் என்று! அவர் பெயர் வேண்டாம். ஏனென்றால் இருதய நோயாளிகளை இரும்புக்கம்பியால் தாக்குவது இறையாண்மைக்கு அழகல்ல!

என் திரையுலக நண்பர்களில் பலரும் இவ்விதமான கருத்தாக்கத்தால் தாக்கப்பட்டு வருவதுண்டு. வருத்தமாகத்தான் இருக்கிறது. பத்து வருடங்களுக்கு முன்னால் எழுதிய ஸ்க்ரிப்ட்டை இன்றைக்கும் கையில் சுமந்துகொண்டு அலையும் பல நண்பர்களையும் நான் பார்த்திருக்கிறேன். ஒருவேளை உங்களுக்கு ஒரு ப்ரொட்யூசர் கிடைத்து அதைப் படமாக்கினால் அதோடு முடிந்தது உங்கள் சோலி என்று திரும்பத் திரும்ப அவர்களிடம் சொல்லிக்கொண்டுதான் இருக்கிறேன். அப்போதெல்லாம் அவர்கள் தங்கள் பிள்ளைகளைப் பழித்ததுபோல என்னைப் பார்க்கிறார்கள். சமீபத்தில் வெளியான ராமேஸ்வரம் என்கிற படத்தை அவர்களுக்கு உதாரணமாகத் தருகிறேன். பழைய ஸ்க்ரிப்டுகளை தூசி தட்டினால் அந்தப் படத்துக்கு நேர்ந்ததுதான் உங்களுக்கும் நேரும்!

காலம் கடுமையாக மாறிக்கொண்டிருக்கிறது. படித்த இளைஞர்களோடு இப்போது நீங்கள் போட்டி போட வேண்டும். துறை சார்ந்த படிப்பு, இளமை என்கிற இரண்டு கண் துப்பாக்கியை அவர்கள் கஸாபைப்போல கையில் வைத்திருக்கிறார்கள். அவர்களோடு போட்டி போட உங்களிடம் இருப்பது அனுபவம் என்கிற பீரங்கி. ஆனால் அதனை ம்யூசியத்திலிருந்து நீங்கள் மீட்டுக்கொண்டு வந்தால்தான் காரியம் ஆகும்!

பாட்டெழுத்துப் பாரம்பர்யம்

சின்னஞ்சிறு துளியில் ஒரு உலகம் உருவாகும் என்று ஒரு பாடல் உண்டு. இந்தப் பாடல் ஒரு தமிழ் சினிமாவில் வந்ததுதான் என்றபோதும் பெரும்பாலும் யாருக்கும் நினைவிருக்க வாய்ப்பில்லை. பாரதிராஜாவின் கிழக்கே போகும் ரயில் படத்தில் இந்தப் பாடல் வந்தது. ஆயினும் ஞாபகத்தில் தேங்காததற்குக் காரணம் இந்தப் பாடல் இசையமைக்கப்பட்டு அந்தப் படத்தின் பாடல் தொகுப்பில் இணைக்கப்படாததுதான்.
கதையின் நாயகன் சினிமாப் பாட்டெழுதும் ஆசையில் பட்டணம் வந்து கம்பெனிகம்பெனியாக ஏறி இறங்குகிறான். கடைசியாக அவனுக்கு ஒரு வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. ஒரு தயாரிப்பாளர் அவனை பாடல் சொல்லச் சொல்கிறார். அந்தநேரத்தில் அவனுக்கு ஒரு வரியும் வந்து தொலைய மாட்டேனென்கிறது. சரி, முகத்தை கிகத்தைக் கழுவிக்கொண்டு வா, பதட்டம் தணியும் என்று அவனை குளியலறைக்குள் அனுப்புகிறார்கள். அங்கே ஷவரிலிருந்து தண்ணீர் சொட்டுச் சொட்டாக விழுந்துகொண்டிருக்கிறது. அந்தச் சொட்டுக்களிலிருந்து வெள்ளமெனப் புறப்படுகிறது அவன் மனத்தில் கவிதை. ஷவரில் நனைந்த கோலத்தில் அவன் மேற்சொன்ன வரிகளைப் பாடியவனாக அந்த அறைக்குள் பிரவேசிக்கிறான். அவ்விதமாகஅவனது கலைப்பயணம் தொடங்குகிறது.

இது பாரதிராஜாத்தனமான காட்சி விஸ்தரிப்பானாலும், ஒரு பாடல் என்பதன் இன்ஸ்பிரேஷன் எங்கிருந்தெல்லாம் கிடைக்க முடியும், கவிஞனின் எவ்விதமான மனநிலை ஒரு நல்ல பாடலைக் கொடுக்க முடியும் என்பதற்கான ஒரு எளிய உதாரணமாகசொல்லப்பட வேண்டியது என்பதையும் நாம் மறந்துவிடக்கூடாது.

இப்போது ஒரு பாடலைப் பார்க்கலாம், சிறுபொன்மணி அசையும், அதில் தெறிக்கும் புது இசையும். இரு கண்மணி பொன் இமைகளில் தாளலயம்ஙு இந்த வரிகள் எந்த மாதிரியான உன்னதப் பொழுதில் கவிஞனின் மனத்தில் உதித்திருக்கும் என்று யோசித்துப் பாருங்கள். இப்படியொரு வரிஎழுதிக்கொண்டிருக்கும்போது கவிஞனிடம் ஒரு கத்தியைக் காட்டினாலும் குத்திவிட்டுப் போ என்றுதான் சொல்வான் என்பதே உண்மை.சும்மாவேணும் மனத்தின் அசைக்கு ஏற்பப் பாடல் எழுதும்போதே மனம் இத்தனை உற்சாகம் கொள்ளும் என்று சொன்னால், இசையின் அசைக்கும் ஏற்ப இந்தமாதிரியானஅற்புதமான வரிகளைப் பிரசவம் செய்ய முடிகிற பொழுதுகள்தானே கவிஞனின்உச்சக்கட்ட வாழ்க்கைப் பொழுதுகளாக இருக்க முடியும்!

சிறுபொன்மணி போன்ற பாடல் இன்றைக்கு ஏன் எழுதப்படுவதில்லை? காலமாற்றம்சினிமாக் கவிக்குள்ளும் நுழைந்து கவித்துவத்தைக் களவாடிக் கொண்டுவிட்டதா?அல்லது கவிஞன் தன் கலையுச்சம் முடிந்து கீழே இறங்க ஆரம்பித்துவிட்டானா?அப்படியானால் இன்னொரு கவிஞன் உச்சநிலையை எட்டுவது ஏன் சாத்தியமற்றுப்போயிருக்கிறது?

சாதாரணமாகவே எல்லோரும் குறிப்பிடும் பாடலான வைரமுத்துவின் விழியில் விழுந்து இதயம் நுழைந்து உயிரில் கலந்த உறவே, வைரமுத்துவின் உச்சம் என்றே தோன்றுகிறது. இரவும் பகலும் உரசிக்கொள்ளும் அந்திப்பொழுது என்று சொல்லும்போது அந்த உரசலில்தான் கவிதை ஊஞ்சலாடிக்கொண்டிருக்கிறது. பகலும் இரவும் உரசினால்தானே அந்திப்பொழுது, இரவும் பகலும் உரசுவது அதிகாலைப் பொழுதல்லவா என்றெல்லாம் லாஜிக் பேசக்கூடாது. உதாரணமாக என் முந்தைய கட்டுரையில் ஜெயமாலினியின் நடனப் பாடல் ஒன்றைக் குறிப்பிட்டிருந்தேன். அன்னை ஓர் ஆலயம் படத்தில் வந்த இரவு நேரம், நிலவு காயும்... என்கிற பாடல். நல்லகாலமாக திரும்பவும் அந்தப் பாடல் பார்க்கக் கிடைத்தது. என் ஞாபகத்தில் உள்ள 'லாஜிக் பேழை"யால் நேர்ந்த பிசகு அப்போதான் தெரியவந்தது.

இரவு நேரம் நிலவு காய்வதில் என்ன கவிதை இருக்கிறது? பாடல் இவ்விதமாக இருக்கிறது, 'நிலவு நேரம், இரவு காயும்.' இதுதானே கவிஞனின் வேலை. இரவு நேரத்தில் நிலாக்காய்கிறது என்கிற லாஜிகல் மனோபாவம் அவ்விதமாகக் கவிதையைத் தவறாக மனத்தில் பதித்திருக்கிறது. கவிஞனுக்கு லாஜிக் தேவையில்லை. அது கதாசிரியனுக்கும் திரைக்கதாசிரியனுக்குமானது. அவர்கள்கூட ஒருசில காட்சிகளின் கவித்துவநிலைக்காக லாஜிக்கை தந்திரமாக மீறுவது உண்டு என்கிறபோது கவிஞனிடம் எதற்கு இந்த விதண்டாவாதம்!

இருந்தாலும் அறிவியல்தான் வளர்ந்துகொண்டே போகிறதே தவிர, கலை தேய்ந்துகொண்டேதான் போகிறது என்கிற உலகியல் நடப்பின்படிக்கு கம்பன்,
இளங்கோ, பாரதி என்று வந்த வம்சம் கண்ணதாசன், வாலி, வைரமுத்து, பா.விஜய் என்று படிப்படியாகத் தேய்ந்துகொண்டேதான் போவது தவிர்க்க இயலாததுதான். நுகர்வாளனின் ரசனை காலத்துக்கேற்ப மாறிக்கொண்டே போகையில் அதன் தரமும் தேய்ந்துகொண்டே போவதுதான் கொடுமை. அதற்குக் கவிஞன் என்ன செய்வான் பாவம்!

கோவையில் வெள்ளியங்காட்டான் என்று ஒரு கவிஞர். அவர் இறந்தபிறகு அவரதுமகளின் முனைப்பால் அவரது கவிதைகளை வெளியிட்ட பணியில் நானும் இருந்தேன்.புத்தக ஆக்கத்துக்காகத்தான் அந்தக் கவிதைகளை வாசித்தேன் என்றபோதும் பாரதியின் சாரம் அப்படியே அதில் இருந்தது கண்டு வியந்து போனேன். சிறுபிரதேசத்தில் வறுமையின் பிடியிலும் வைராக்கியத்தை இழக்காமல் கவிஞன் என்கிற அகம்பாவத்தோடு வாழ்ந்து முடித்த அந்தக் கவிஞன் சினிமாவுக்கு பாட்டெழுதியிருக்க முடியுமா?
சினிமாப் பாடல் என்பது சிலருக்கு மிகவும் சுலபமானது. அதைக்காட்டிலும் பல உன்னதங்களை செய்து காட்டிவிடும் சிலருக்கோ மிகவும் புதிரானது. இன்றைய திரைக் கவிஞர்கள் பொதுவாக நவீன கவிதை குறித்த பிரக்ஞையை புரியாமொழி, அனாவசியமான புதிர்மொழி என்பதாகவெல்லாம் புரிந்துகொள்ள முடியாமல் எப்படி தவிர்த்தே வருகிறார்களோ (இதற்கு நாமுத்துக்குமார் விதிவிலக்காக இருக்கக்கூடும்), அதேபோல்தான் நவீன கவிஞர்களும் சினிமாப் பாடல்களைப் பார்த்து மிரண்டு போயிருக்கிறார்கள்.
பாட்டெழுத்து பெரிய வித்தையொன்றும் இல்லை என்றபோதும் பெரும்பாலான நவீனகவிஞர்கள் சந்தம் அசை என்று ஒரு இளவும் தெரியாமல் கவிதை எழுதிக்கொண்டிருப்பதே இதற்கான காரணம். மாடர்ன் ஓவியங்கள் வரைகிற ஓர் ஓவியரை உங்கள் முகத்தை வரைந்துகொடுக்கச் சொல்வதுபோல இது. நல்ல நவீன ஓவியன் ஓவியத்தின் அடிப்படைகளும் தெரிந்தவனாகவே இருக்கிறான் என்பதால் அவனுக்கு அது இடதுகை செய்கிற வேலை. இதேபோல்தான் நவீன நாட்டியங்களை நிகழ்த்தும் கலைஞர்கள் பாரம்பர்ய நாட்டியங்களை அறிந்தவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். ஆனால் நவீன கவிஞர்கள் வெண்பா எழுத வேண்டாம், குறைந்தபட்சம் சந்தம் என்றால் என்ன என்பதுகூட தெரியாமலா இருப்பது?

சிலவருடங்களுக்கு முன்னால் மரபுக்கவிதை மற்றும் சந்தக் கவிதை மட்டுமே புனையும் நண்பரொருத்தரிடம் எழுத்தாளர் ஜெயமோகன் நவீன எழுத்தார்களை நான் அழைத்து வருகிறேன். அவர்களுக்கு செவ்விலக்கியத்தை அறிமுகம் செய்துவையுங்கள் என்று கேட்டுக்கொண்டார். கேட்டுக்கொண்டதோடு முடிந்துபோன விஷயம் அது. கட்டுச் சோத்துக்குள் பெருச்சாளியைக் கட்டிவைக்க சந்தக் கவிஞனும் விரும்பமாட்டான், தன் சுதந்திரத்தை இழந்து கட்டுச் சோத்துக்குள் பொதிந்துபோக நவீன கவிஞனும் விரும்பமாட்டான் என்பதைத்தான் காலம் அறியுமே!

மலையாளத்தில் உள்ளதுபோல் நவீன கவிதையும் பாடத்தகுந்த சந்தக் கவிதையாகவேஇருக்க வேண்டும் என்கிற கோஷத்தோடு தமிழகம் முழுக்க வலம் வந்துகொண்டிருந்தகும்பகோணம் சிலிக்குயில் வே மு பொதியவெற்பன்தான் என் நினைவுக்குவருகிறார். ஆரண்யம் வெளிவந்துகொண்டிருந்த சமயத்தில் அவர் எங்களை வந்துசந்தித்தார். ஒருநாள் எங்களோடு தங்கியிருந்தார் (எங்கள் என்பது நானும் ஸ்ரீபதி பத்மநாபாவும் என்பதை ஒபாமா கூட அறிவார்!). அப்போது அவரது இந்தப் பிரகடனம் எனக்கு சிரிப்பையே வரவழைத்தது. நவீன கவிதை என்பது மிகவும் நுணுக்கமானது மற்றும் மிகவும் சுதந்திரமானது. சந்தக்கவிதை மற்றும் மரபுக் கவிதை என்பது சந்தம் மற்றும் மரபு என்கிற அடைப்புகளின் காரணமாகவே வேண்டாத வார்த்தைகள் நிறைந்தது என்பதாக இருந்தது என்னுடைய வாதம்.
பிற்பாடு சாம்பல் என்று நான் கொண்டுவந்த இதழில் நுண்கவிதை என்பதாகக்கூடஒரு வடிவத்தை முன்வைத்தேன். நேனோட்டரி (நேனோ பொயட்ரி என்பதன் சுருக்கம்)என்பதாக அதற்கொரு ஆங்கிலக் கலைச்சொல் வேறுஙு (உலக அளவில் போகும்போதுஉதவும் பாருங்கள்!) அனந்தஷங்கர், லக்ஷ்மி மணிவண்ணன், பாலைநிலவன்ஆகியவர்களின் சில கவிதைகள், நுண்கவிதைகள் என்றும், யவனிகாஸ்ரீராம்,சிபிச்செல்வன், மகுடேசுவரன் முதலானவர்களின் கவிதைகள், கவிதைகள் என்றும்அதில் வெளிவந்தன. அவற்றை வாசித்துப் பார்க்குங்கால் நான் முன்வைத்தநுண்கவிதை என்பதன் நுட்பம் புரியும். சாம்பல் நின்றதோடு இந்த அடைப்பும்முடிந்துபோய்விட்டது. நவீன கவிதை நவீன கவிதை என்று உயிரை விடுபவர்கள்இதைக்குறித்து ஒரு அறிக்கைகூட விடவில்லை என்பதே அவர்கள் கொண்டுள்ளஅக்கறைக்கான நல்லுதாரணம்!

ஆனாலும் இந்த அனுபவங்களின் பிறகே பொதியவெற்பனின் ஆதங்கம் புரிகிற மாதிரிஇருந்தது. இப்போது தபூசங்கர், வைரமுத்து முதலானவர்கள் எழுதுகிற பாணியில் எழுத ஆரம்பித்து, கொஞ்சம் கொஞ்சமாக புரிந்தும் புரியாமலும் நவீன கவிதைகளுக்குள் பிரவேசித்து, பின் மரபுக் கவிதை வெண்பா என்பனவற்றின் முக்கியத்துவத்தையும் அறிந்துகொள்ளும் ஆர்வத்தில் தண்டியலங்காரத்தைக் கையில் வைத்துக்கொண்டு வெண்பா, கோமூத்ரி, எட்டாரைச் சக்கரம், நாகபந்தம் என்ற எழுதிப் பார்த்து, சில ஆல்பங்களுக்குப் பாட்டெழுதி, நவீன கவிதைகளின் பல சாத்தியங்களையும் முனைந்து பார்த்துவிட்டு திரும்பிப் பார்த்தபோது இது சரி இது தவறு என்கிற முடிவுக்குள் என்னால் வந்து சேர்ந்திருக்க முடியவில்லை.

நாவலாசிரியர் நாஞ்சில்நாடனின் ஒரே கவிதைத் தொகுப்பான மண்ணுள்ளிப் பாம்புவெளியீட்டில் அவரது கவிதைகள் அவுட் டேட்டட் என்று குறிப்பிட்ட எனது தைரியம் இப்போது சருக்குகிறது. எது கவிதை எது கவிதையில்லை என்பதை யார் தீர்மானிப்பது? உங்களுக்கு மூன்று குழந்தைகள் பிறக்கின்றன. ஒன்று ஆணாயிருக்கிறது இன்னொன்று பெண்ணாயிருக்கிறது. மற்றதுதிருநங்கையாயிருக்கிறது. இதில் எது உசத்தி எது தாழ்த்தி? உங்கள்கண்ணுக்கு மூன்றும் சமானந்தானே!

நாஞ்சில் நாடன் உட்பட சில நவீன எழுத்தார்கள், விரைவில் வெளிவரவிருக்கும் படமொன்றுக்கு இளையராஜா இசையில் தலைக்கொன்றாகப் பாட்டெழுதியிருக்கிறார்கள். என் கணிப்பில் சுலபமாக இந்த வேலையைச்செய்தவர்கள் ஜெயமோகன் மற்றும் எஸ்ராமகிருஷ்ணன் ஆகியவர்களாகத்தான் இருக்க வேண்டும். நாஞ்சில்நாடனுக்கு கண்டிப்பாக கண்ணாமுழியெல்லாம் பிதுங்கியிருக்க வேண்டும் என்பதே எனதுஅனுமானம்.
பொதியவெற்பன் இதைத்தான் சொல்கிறார். அவரால் கண்டிப்பாக சினிமாச் சந்தத்துக்கு சிறப்பாக பாடல் எழுதிவிட முடியும் என்பதாகவே நான் நம்புகிறேன். இளையராஜாவுக்கு யாராவது கும்பகோணத்துக்கு டிக்கெட் வாங்கித் தாருங்கள்!

குதிப்பதுவே! மிதப்பதுவே! குலுங்குவதே!

இந்தக் கட்டுரைத் தொடரின் வெகுமுதல் பாராவை அலங்கரித்த ஒருசில அற்புதங்கள் பின்வருவன...

ஜெயமாலினியின் இடுப்பு, ஜோதிலட்சுமியின் அலட்சிய ஆட்டம், சில்க் ஸ்மிதாவின் கண்கள், அனுராதாவின் தொடைகள்...
இந்தப் பட்டியல் இன்னும் நீளக்கூடியது. விஜயலலிதாவின் கபடம், டிஸ்கோ சாந்தியின் ஆண்மை, குயிலியின் கள்ளத்தனமான புன்னகை, பபிதாவின் பின்பக்கம், ஷர்மிலியின் முன்பக்கம், ஷகிலாவின் சதைப்பிளவுகள்...
எத்தனை முறை சொன்னாலும் ஆண்களின் நாக்கில் எச்சிலையும் பெண்களின் வாக்கில் எரிச்சலையும் ஊற வைக்கிற பட்டியல் இது.

ஹெலன் கிலன் என்று இந்திப் படங்களைப் பார்த்துதான் தமிழிலும் இந்த மாதிரியான ஒரு வகைமை உற்பத்தி செய்யப்பட்டது. சாதாரணமாக பார்களில் நடக்கிற காபரே நடனமாகவே இவை ஆதிகாலத்தில் உற்பத்தி செய்யப்பட்டன. அதன்பிறகு விவாதக்குழுக்களின் சால்ஜாப்பு வாதங்களில் இவ்வாறு அவை திரிந்திருந்தன. அதாவது பார்கள் அல்லது காபரேக்கள் என்பது ஹீரோக்கள் போகிற இடமல்ல. அது வில்லன்கள் போகிற இடம். அந்த இடங்களில் அவிழ்த்துப் போட்டு ஆடுகிற பெண்கள் காணப்படுவது சகஜம். அப்படியானால் வில்லன்கள் இன்னும் கொஞ்சம் வசதியாகிறபோது தங்களுக்கென்று அந்தப்புரம்போல சில இடங்களை நிர்மாணித்துக்கொண்டு அந்தப் பெண்களைத் தங்கள் பங்களாவிலோ அல்லது அண்டர் கிரவுண்ட் ஃப்ளோர்களிலோ ஆட வைக்கமாட்டார்கள் என்பது என்ன நிச்சயம்? அதிலும் அகில உலக கடத்தல் மன்னர்களின் மாநாடு பகிரங்கமாக ஒரு பொதுவான பாரில் எப்படி நடக்க முடியும்? அப்படி ரகசியமாக நடக்கிற மாநாட்டில் மதுவும் மாதுவும் ஆட்டமும் பாட்டமும் இல்லாமல் எப்படி இருக்க முடியும்? இந்த நியாயமான காரணங்களால் வில்லன்களின் இருப்பிடங்களிலேயே கற்பிலாப் பெண்டிர் காலிற் சலங்கைகளும் இல்லாமல் சதிராடுவதில் என்ன தப்பு இருக்க முடியும்?

இப்படியெல்லாம் யோசிக்கப்பட்டு யோசிக்கப்பட்டு காபரே பார்களிலிருந்து மாளிகை செட்டுகளுக்கு வந்து சேர்ந்தார்கள் எங்கள் கவர்ச்சிக் கன்னியராம் கனவுக்கன்னிகள்! அதன் அடுத்த டெவலப்மென்ட்டாக அவர்கள் கதையின் மற்ற பாத்திரங்களின் மீது லைவ் பாம்களாக ஏவப்பட்டார்கள். அவர்களில் ஹீரோக்கள் முதல், பணக்காரர்களான ஹீரோக்களின் அப்பாக்கள், சகோதரர்கள் என்று யாரும் விதிவிலக்கல்ல. அந்தப் பெண்களின் வேலை ஏவப்படுபவனின் உடன் இருந்து, ஆட்டமாடிப் பாட்டுப்பாடிக் காட்டக்கூடாததையெல்லாம் காட்டிக்காட்டி அவனை அப்படியே வசப்படுத்தி, குறிப்பிட்ட இடத்துக்குக் குறிப்பிட்ட நேரத்துக்குக் கூட்டிச் சென்று சேர்க்கவோ, பத்திரங்களில் கையெழுத்து வாங்கவோ, அல்லது இன்னும் அடுத்த கட்டமாக, தங்கள் கையாலேயே கொன்றுவிடவோ செய்வதுதான்!

இவர்களுக்கு பிற்பாடு தவறாமல் ஒரு கடமையும் வழங்கப்பட்டது. உச்சக் காட்சியில் வில்லனும் ஹீரோவும் நேராக மோதும்போது இவர்கள் டைட்டாக கால்சராய் அணிந்துகொண்டு ஹீரோயினோடு கட்டிப் புரண்டு சண்டை போட வேண்டும். இந்த விதிக்கு ஆங்கிலப் படங்களும்கூட விலக்கல்ல.
அதுவும் போனால் சில நேரங்களில் இவர்கள் ஒரு அயோக்கியத்தனத்தைச் செய்துவிடுவார்கள். ஹீரோவின் நல்ல மனத்தைப் பார்த்தோ, அல்லது வில்லனிடம் அடிமையாக இருப்பது பிடிக்காமலோ, உள்குத்தாக வில்லன் அவர்களின் உறவினர்கள் யாரையாவது ஒளித்துவைத்து டபுள்கேம் ஆடுகிறான் என்பதாலோ, கடமை தவறி, ஹீரோவுக்கு வில்லன் குறித்த ரகசியங்கள் சிலவற்றைத் தெரியப்படுத்திவிடுவார்கள். இவ்வாறு அவர்கள் நடந்துகொண்டால் நாம் உடனே கொஞ்சம் வாய்க்கரிசியும் ரெண்டு லிட்டர் பாலும் வாங்கி வைத்துக் கொள்ள வேண்டியதுதான்.

அழகு எப்போதுமே ஆபத்தானது என்பதன் அடையாளமாகவே இந்த மாதிரி பெண் பாத்திரங்கள் உற்பத்தி செய்யப்பட்டன என்று சினிமா சப்பைப்கட்டு கட்டக்கூடும் என்று என்னால் எழுத முடிவில்லை. அப்படி எழுதினால் அது உண்மையாகாது. ஆரம்பத்திலிருந்தே நடிகைகளை அவிழ்த்துக் காட்டுகிற ஆசையில்தான் சினிமா குறியாக இருந்தது. சாதாரணமாக வீதியில் முந்தானை விலகினால் அத்தனை கண்களும் அந்தப் பக்கம் திரும்புவதன் அடுத்த பரிமாணமே இது. ஆகவே இது மிகவும் இயல்பானதே! சினிமாக் கலைஞனின் வேலை என்ன, எது பார்வையாளனைக் கவருகிறதோ அதை அவனுக்குக் கொடுக்க வேண்டியது! முலைகள் கவர்ந்தால் முலைகளைக் கொடுத்துவிடவேண்டியதுதான்! தொப்புள் கவர்ந்தால் அதில் ஒரு முட்டையை உடைத்து ஊற்றிவிடவேண்டியதுதான், அல்குல் சென்சாரால் தடை செய்யப்பட்ட பகுதி என்பதனால் அதன் குறியீடாகவே இந்தத் தொப்புள் பல படங்களிலும் செயல்பட்டு வந்திருக்கிறது.

அதோடு ஒரு கவர்ச்சி நடிகை நடனமாடும்போது வெறும் நடனம் மட்டுமா நடக்கிறது? குதிப்பதுவே! மிதப்பதுவே! குலுங்குவதே! என்று ஒரு வசந்த விழாவே அல்லவா நடந்தேறுகிறது! சாதாரணமாக பாட்டுவந்தால் தம்மடிக்கப் போகிற தம்பிகள் யாரையாவது இந்தப் பாடல்களில் வெளியே போகச் சொல்லுங்கள் பார்க்கலாம், தம்முக்கு பதிலாக விரலை வாயில் வைத்துக்கொண்டு விசிலடித்துக்கொண்டிருக்கும் அவர்களின் காதுகளில் உங்கள் வார்த்தைகள் விழுவது சாத்தியமேயில்லாத ஒரு விஷயம்.

இதனாலேயே கவர்ச்சி நடிகைகள் என்கிற வம்சமொன்று எமது மொழியிலும் உற்பத்தி செய்யப்பட்டது. அவர்கள் துணிச்சலானவர்கள் என்பதாக பரவலாக ஒரு கருத்து வேறு! இதில் எதிர்பாராத விதமாக அவுட் டோரில் நடக்கிற ஒரு ஷுட்டிங் ஸ்பாட்டில் ஜெயமாலினியோ சில்க் சுமிதாவோ நடித்துக்கொண்டிருந்தால் அந்த இடத்தில் பெரும் காத்திருப்பு நிகழும். நடிகை ஒரு குடைக்குக் கீழே காணும் மடக்கு நாற்காலியில் உட்கார்ந்திருக்கிறாள். அவளது உடம்பை ஒரு போர்வை முழுவதும் போர்த்தியிருக்கிறது. இந்தக் கோலத்திலேயே அவள் கிட்டத்தட்ட ஒருமணிநேரம் உட்கார்ந்திருக்கிறாள். மத்த படவாக்கள் எல்லாம் காமிராவைத் தூக்கவும், வைக்கவும், ட்ராக்குகள் போடவும் கீடவும், லைட்டுகளை நிறுத்தவும் கொள்ளவுமாக ஏதேதோ செய்துகொண்டிருக்கிறார்கள். நடிகையைக் கூப்பிடுகிற வகையாகவும் இல்லை, அவள் அந்தப் போர்வையை விலக்குவதாகவும் இல்லை. வெய்யிலானால் சுட்டெரிக்கிறது. அதைவிடவும் அதிகமாக உள்ளேயிருந்து ஒன்று சுட்டெரிக்கிறது. போர்வைக்குள் அவள் அணிந்திருக்கும் ஆடை எந்த அளவுக்கு சிறியதாக இருக்கும் என்கிற மனநெருப்பு தகதகவென்று எரிந்துகொண்டிருக்கிறது. இந்த சொப்பன உச்சத்திலேயே ஸ்கலிதமாகிவிடும்போல இருக்கிறது. கடைசியாக ஒருவழியாக ரெடி என்று ஒரு ஓசை கேட்கிறது. அதைத் தொடர்ந்து திருப்பதியில் பிரம்மோற்சவம் நிகழ்வதுபோல மாபெரும் மனிதக்கூட்டத்தின் கோஷம் வானைப் பிளக்கிறது.

இந்த அவலத்தை பலரும் பலவிதமாகக் கதைத்துக்கொண்டிப்பார்கள். சினிமாவிலேயே அவிழ்த்துப் போட்டு ஆடுகிறாள், நேரில் காட்டினால் என்ன? அந்தப் படுபாவிகளுக்கு அவர்கள் சொல்ல விரும்பும் பதில் இப்படி இருக்கலாம், சினிமாவில் பாம்பு கடிக்கிறது என்பதற்காக உண்மையில் அதைக் கூப்பிட்டு நாகமே நாகமே ஒரு நக்கு நக்கிவிட்டுத் தீண்டு என்று சொல்ல முடியுமாடா முட்டாள் காமுகர்களா!

நீண்ட நெடும்காலம் இருந்துவந்த இந்த நடனப் பாரம்பரியம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தேய்ந்தது. டைட்டில் கார்டில் ஹீரோ பெயருக்கப்புறம் கவர்ச்சி நடிகையின் பெயர்தான் கைதட்டல் வாங்கி வந்திருந்த சாதனை ஒருநாள் முறிந்தது. நாயகிகளின் கண்கள் மாரியம்மனின் கண்கள் போல திறந்துகொண்டன. அவர்கள் ஏகாந்தத்திலும் அந்தரங்கப் பொழுதுகளிலும் தங்கள் உடலைத் தாங்கள் பார்க்கவும் மற்றவர்கள் பார்த்துச் சொல்லவும் அறிந்துகொண்டார்கள். இப்படி திண்ணென்று இவ்வுடம்பு இருக்கும்போது இன்னொரு உடம்பு வந்து என்ன, காசையும் ரசிக உள்ளங்களின் மனசையும் கொள்ளை கொண்டு போவது என்று அப்போது அவர்களின் மனங்களில் ஒருவிதமான மயக்கம் தோன்றியது. அது ஒருவழியாக நிலைபெறவும் செய்தது. ஸ்ரீப்ரியா முதலான நாயகிகள் முலைகளின் பிளவுகளை ஜீனத் அமன்களை அடியொற்றி வெளிப்படுத்தத் தொடங்கினார்கள். மாதவிப் பொன் மயிலாள் இன்னும் ஒரு படி உயரம் போய் டூபீஸில் ஒரு தோற்றம் கொடுத்தாள். தமிழ் சினிமா வரலாற்றிலேயே அத்தனை குறைவான துணியில் தைக்கப்பட்ட டூபீஸ் வேறொன்று இருக்க முடியாது. டிக்டிக்டிக் படத்தில் அந்த இளநீல டூபீஸ் உடையில் மாதவியைப் பார்த்தபோது மனந்தடுமாறி விழுந்தெழாதவர்கள் என்பதாக ஒருத்தரும் இருந்திருக்கவில்லை. இன்றைக்குத்தான் எஃப் டீவி கிஃப் டீவியெல்லாம். அன்றைக்கு மாதவிதான் ஒட்டுமொத்த தமிழ் தேயத்தின் ஃபேஷன் சேனலே!

இப்படியாரம்பித்த இந்த திவ்ய தரிசனங்கள் வில்லன்கள் முன்னால் நாயகிகள் ஆடுகிற அளவுக்குக் கொண்டு சேர்த்தது. இது பரிணாமத்தின் தவிர்க்க இயலாத அடுத்த வளர்ச்சி என்பதாக சினிமா சொல்லக்கூடும். ஆனால் அது எப்படி நியாயமாகும்? வில்லன் முன்னால் தன்னுடம்பைக் காட்டிக்கொண்டு நாயகி ஆடினாள் என்றால் அவள் எப்படி கற்புடையவளாகக் கருதப்பட முடியும் என்று ஒரு பெரும் விவாதம் எழுந்த வகையில்தான் இந்த அடுத்த விபத்தும் நேர்ந்திருக்கக்கூடும். நாயகியோடு நாயகனும் ஆடினால் முடிந்தது கதை! அது எப்படி? நாயகனைத்தான் வில்லனுக்கு அடையாளம் தெரியுமே! அதனால் என்ன? ஒட்டு தாடியைத் தாடையில் பொருத்தினால் அடையாளம் தெரியாமல் போய்விட்டுப் போகிறது. சிம்ப்பிள்!

அடப்பாவிகளா!

இந்த அட பாவிகளா என்கிற வியப்பு கவர்ச்சி நடனத்தின் மீதான எனது எதிர்க்குரல் என்று தப்பிதமாக எண்ணிக்கொள்ள வேண்டாம். எனக்கு கவர்ச்சி நடனங்கள் ரொம்பவும் பிடித்தமானவை. எனது எதிர்க்குரல் இப்படியெல்லாம் லாஜிக் யோசித்தவர்களின் மீதுதான்!

எனது ஆல்டைம் ஃபேவரிட்டாக உள்ள கவர்ச்சி நடனம், அன்னை ஓர் ஆலயம் படத்தில் ஜெயமாலினி ஆடிய இரவு நேரம், நிலவு காயும் என்கிற பாடலுக்கானதுதான். அதிக விரசமில்லாத அழகான நடனம் அது. பாடலும் மிகவும் சொக்க வைக்கக்கூடியது. ஜெயமாலினியின் ரோஸ்நிற இடுப்பும் அதன் குடுவைத்தனமான அமைப்பும் பார்க்கப் பார்க்கக் கிறங்கடிக்கக்கூடியது. நமது கோவில் சிலைகளில் காணும் சாமுத்திரிகா லட்சணத்தோடு பிறந்த முக்கியமான அழகி ஜெயமாலினி என்பதில் எனக்கு எவ்விதமான மாற்றுக் கருத்தும் இல்லை. சிம்ரனின் இடுப்பிலும் இந்தக் காலத்திலும் டூபீஸில் நடிக்க அஞ்சும் நயன்தாராவின் பில்லா இடுப்பிலும் மயங்கிக் கிடக்கும் இளம் மனங்கள் தயை கூர்ந்து நான் மேற்சொன்ன பாடலை அடுத்தமுறை உங்களிடம் மைக்கை முன்னால் நீட்டி நீங்கள் விரும்பும் பாடல் எது என்று கேட்கும் டீவிக்குட்டியிடம் கேளுங்கள். அகில உலகமும் உங்களை வாழ்த்திப் பாடும்.
சாதாரணமாக கவர்ச்சி நடிகைகள் அல்லது நடிகைகளின் கவர்ச்சி என்பதாக எழுதப் புகும் புளுகுணி ஆசாமிகள் அவர்கள் வாழ்வின் விளிம்பிற்கு விரட்டப்பட்டவர்கள், தற்கொலைக்குத் தள்ளப்பட்டவர்கள் என்பதாகவெல்லாம் டுபாகூர் கட்டுரைகளாக எழுதி உங்களின் கண்களைப் பனிக்க வைக்க முயன்று வருகிற வன்கொடுமைக்கு எதிராக என்னால் உருப்படியாக ஒரு கட்டுரை எழுத முடிந்ததற்காக பெண்ணுடம்பின் மென்சதைகளை தளதளப்பாகத் தொடர்ந்து படைத்துவரும் இயற்கையின் தன்மையைத் தொழுகிறேன்.

வசந்த விழாக்களும், களவு மணங்களுமாக நமது பாட்டன்களின் பாட்டன்மார்களும் பாட்டிகளின் பாட்டிமார்களும் கும்மாளமிட்ட தேயமிது. காமசூத்திரங்களும், மதனநூல்களுமாக எதிர்ப்பாலின் உடலை எவ்வாறெல்லாம் ரசிக்கலாம் என்பதை அனுபவித்து அனுபவித்து உலகத்திற்குக் கொடுத்த தேயமிது. போகிறவன் வருகிறவனெல்லாம் அடித்த கொள்ளையில் வறுமை என்கிற கொடிய நோய் பீடித்த வகையில்தான் எமக்கு எம்மைக் கட்டிய பெண்களின் நிர்வாணத்தைக்கூட ரசிக்க இயலாத பொறுமையிழப்பு நிகழ்ந்துவிட்டதே தவிர, அது உண்மையில் எமது யதார்த்தமான குணாதிசயமல்ல என்பதை நாம் ஒருபோதும் மறந்துவிடக்கூடாது.

களத்தூர் படிக்கட்டு

நான் கல்லூரியிலிருந்து வலிய வெளியே வந்தவன். அப்போது பிரின்ஸிபால் என்னிடம் படிப்பை இழந்து விட்டால் வாழ்க்கையையும் இழந்துவிடுவாய் என்று என் தகப்பனாரையும் வைத்துக்கொண்டு புத்திமதி சொன்னார். அதற்கு நான் சொன்ன பதில் இப்போதும் பசுமையாக நினைவிருக்கிறது. "நீங்கள் எல்லாம் படித்ததனால் இந்த நிலை வரைக்கும் உயர்ந்திருக்கிறீர்கள். அதனால் படிப்பு உங்களுக்கு பெரியதாகத்தான் தெரியும். ஆனால் படிக்காமலே எவ்வளவோ பேர் மிக மிக உயரங்களுக்குப் போயிருக்கிறார்கள். நான் அந்த வகையைச் சேர்ந்தவன்." உண்மையில் அவர் இதைக் கேட்டதும் ஆடிப்போய்விட்டார். கிட்டத்தட்ட அரை மணிநேரமாக நடந்துகொண்டிருந்த கவுன்சிலிங் அடுத்த கணம் முடிந்து விட்டது. எனது டீசியில் உடனடியாகக் கையெழுத்துப் போட்டுவிட்டார் அவர்.

ஆனால் அந்தத் திமிர் இன்னும் என் தலையிலிருந்து இறங்கவேயில்லை. நான் எந்த தைரியத்தில் இந்தமாதிரி பேசினேன் என்று எனக்கு சரிவரத் தெரியவில்லை. அந்த வயதிலேயே எழுத்திலும் சினிமாவிலும் எழுந்திருந்த ஆர்வம் என்னை ஒருசிலரை முன்னுதாரணமாகக் கொள்ளும்படி தூண்டியிருக்கலாம் என்பதே என்னுடைய கடைசி முடிவாக இருக்கிறது. அவர்களில் ஒருவராக ஒருவேளை கமலஹாசன் இருந்திருக்கலாம்.

படிப்பை முக்கியமானதாகக் கருதும் குடும்பத்தில் பிறந்தவர் கமலஹாசன். ஆனால் தன் குடும்பத்திலேயே குறைவாகப் படித்தவர் அவர்தான். சிறு வயதிலேயே பள்ளிப் படிப்பை இழந்துவிட்டவர் அவர். அதற்கு பதிலாக சிறுவனாக சினிமாவில் நுழைந்து, நடனம் பயின்று, நடன உதவியாளனாக உலவி, சிறு பாத்திரங்களில் தலைகாட்டி, இரண்டு நாயகர்களில் ஒருவராக வாய்ப்புப் பிடித்து, நாயகனாகி, முதன்மை நாயக வரிசைக்குள் நுழைந்து, பாடகர், தயாரிப்பாளர், கதாசிரியர், இயக்குனர் என்று தான் சார்ந்த துறையில் சகல பரிமாணங்களிலும் தன் ஆளுமையை வளர்த்துக்கொண்டு போகும் கமலஹாசன் மெத்தப் படித்தவர்கள் என்பதாக அறியப்படும் அவரது குடும்பத்தில் அதிக விசாலமுள்ள அறிவுள்ளவராக இப்போது இருக்கக்கூடும். இதை அவர் நமது கல்வியமைப்பின்மீது காட்டும் எதிர்க்குரல் என்பதாகக்கூட கொள்ளலாம்.

தற்போதைய தமிழ் சினிமாவின் மிக முக்கியமான ஆளுமை அல்லது
most promising veteran persololity யார் என்று கேட்டால் கமலஹாசன் என்று பெரிய குழந்தைகளும் சொல்லும் (ஏனென்றால் சின்னக் குழந்தைகள் வேறு ஒருவரைச் சொல்லும்). அவரது சமீபத்தியப் படமான தசாவதாரம் திரும்பவும் அவர்மீது லைம்லைட்டின் வெளிச்சத்தைப் படரவிட்டிருக்கிறது.

அதற்காக அவர் தனது புகழின் மதிப்பை இழந்திருந்தாரா என்று கேட்டால் இல்லை என்றுதான் பதில் சொல்ல முடியும். அவர் ஒருபோதும் கண்சோரா உழைப்பாளி என்பதில் எனக்கும் எவ்விதமான சந்தேகமும் இல்லை. சினிமா போன்ற பரபரப்பான மீடியாவில் எவ்விதமாக உலவ வேண்டும் என்பதை சினிமாவின் உயரத்தில் உள்ளவர்கள் மிகக் கச்சிதமாக உணர்வார்கள் என்பதாலோ, தொடர்ந்து பரபரப்பாக எதாவது ப்ராஜக்டில் வேலை செய்துகொண்டேயிருப்பதால் அதுவே பழகிப்போனதாலோ, மேலும்மேலும் பணம் வந்து கொட்டும் வாய்ப்பை எந்த ஒருவரும் தவறவிட விரும்பமாட்டார்கள் என்பதாலோ, தமிழை உலகத்தரத்துக்கு உயர்த்தியே தீருவது என்று கங்கணம் கட்டிக்கொண்டதனாலோ கமலஹாசனின் படங்கள் தொடர்ந்து வெளிவந்தவண்ணமே இருக்கின்றன.

1971ல் நூற்றுக்கு நூறு படத்தில் மீசை அரும்பும் இளைஞனாக அவர் தோன்றியதிலிருந்து இன்று வரைக்கும் அவரது வேகமோ ஆர்வமோ கொஞ்சமும் குறைந்திருக்கவில்லை. அதற்கு முன்னால் சிறுவனாக மூன்று படங்கள் நடித்திருந்த அவரைக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக சினிமா உள்வாங்கிக்கொண்டு பிற சிறுவர்களிலிருந்து அந்நியப்படுத்தி வைத்திருந்தது. இவ்விதமான பால்யம் கொண்ட முதல் தமிழ் கலைஞர் இவராகத்தான் இருக்க வேண்டும். அதற்கு முந்தைய காலத்து பாய்ஸ் கம்பெனி கலாச்சாரத்தை நான் தவிர்த்துவிட்டே பேசுகிறேன்.
அவரைப்போல மீசை அரும்பிய அல்லது அந்த அளவுக்குக்கூட அரும்பாத சிறுவர்களைப் புதுமுகங்களாகப் போட்டு மிகக் குறைந்த செலவில் சில நிறைவான படங்கள் வெளிவரக்கூடிய இந்தக் காலகட்டத்திலும் அவர் கொடி கொஞ்சமும் இறங்காதிருப்பது அவரது உழைப்புக்குக் கிடைக்கும் கூலியன்றி வேறென்ன? தன் வாரிசுகள் வளர்ந்து சினிமாவில் நுழைந்துவிட்ட காலகட்டத்திலும் காதாநாயகன் என்கிற அந்தஸ்திலேயே உலவக்கூடிய பாக்கியம் தமிழில் ஒருசிலருக்குத்தான் வாய்த்தது. அந்த வரிசையில் முதலில் சிவாஜி, அடுத்தது கமல். இதில் முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், கமலஹாசனுக்கு சற்று மூத்தவரான சிவக்குமார் மிக முன்னதாகவே இந்த ஹீரோ பதவியிலிருந்து ரிட்டயர் ஆகிவிட்டார். அதற்குக் காரணம் அவருக்கு கமலஹாசனைப்போல ஒரு போராளியின் மனோபாவம் இல்லாததே என்று தோன்றுகிறது. அப்படிப் பார்த்தால் never ever give up என்பதே கமலஹாசனின் தாரக மந்திரமாக இருக்கவேண்டும். நல்ல மந்திரம்தானே!

இத்தனைக்கும் எனது சிறு வயதில் எம்ஜியார்-சிவாஜி அல்லது ரஜினி-கமல் என்று இரண்டே பேரின் ரசிகர்களாக ஒட்டுமொத்த தமிழ்தேயமும் இருந்த காலகட்டத்தில்கூட நான் பாக்கியராஜ் ரசிகன் என்று சொல்லிக்கொண்டு திரிந்தவன். இந்த நிலைப்பாடு மற்றவர்கள் அத்தனை பேரையும் ரசிக்கவும் பிழைகளைப் புரிந்துகொள்ளவும் வாய்ப்பாக இருந்தது. இதனால் நான் கமலஹாசனின் ரசிகனாகவும் கண்டிப்பாக இருந்திருக்க வேண்டும். அவர் நடித்த ஆகாவளிப் படங்களான சவால், ராம்லட்சுமண் முதலான படங்களைக்கூட நான் பள்ளிக் காலங்களில் ரசித்துப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தவன்தான். ஆனால் தமிழுக்கு அவர் கொடுத்த ஒரு வித்தியாசமான படமான ராஜபார்வை ஒருவிதமான குளிரனுபவத்தை என்னுள்ளத்தில் ஏற்படுத்தியிருந்தது. என்னதான் அது சிங்கீதம் சீனிவாசராவின் வித்தை என்றபோதும் அந்தப் படத்தின் கலர் மிகவும் புதிய அனுபவமாக இருந்தது என்றே நினைக்கிறேன். அஷோக்குமார், பாலுமகேந்திரா ஆகிய கேமராமேன்கள் மற்றும் மகேந்திரன் முதலான இயக்குனர்களின் வருகையைத் தொடர்ந்து ஒரு காலகட்டத்தில் தமிழ் சினிமா சில்லென்று இருந்ததாகத் தோன்றுகிறது. என் வாழ்வில் அந்தத் துவக்கத்தை ஏற்படுத்தியது ராஜபார்வையாகத்தான் இருக்க முடியும்.

கமலஹாசனைப் பிடிக்காத பலரையும் நான் சந்தித்திருக்கிறேன். ரஜினி ரசிகர்கள் என்பதாலோ, ஒருமாதிரி நளினமாக இருக்கிறார் என்று காரணம் சொல்பவர்களாகவோ அல்லது நமது கலாச்சாரத்துக்குப் பொருந்தாத கீழ்த்திசைப் பாணி அவருடையது. அதையும் அவர் செம்மையாகச் செய்வதில்லை என்பதாகவும் ஆயிரம் காரணங்கள் அதற்கு இருக்கலாம். எல்லோரையும் திருப்திபடுத்துவது எல்லாக் கலைஞர்களாலும் ஆகிற காரியமா என்ன? ஆனாலும் அவர்களையும் அவர் நிமிர்ந்து உட்காரச் செய்தது சாகர சங்கமம் என்று தெலுங்கிலும் தமிழில் சலங்கை ஒலி என்று டப் ஆகியும் வெளிவந்த படத்தில்தான். கமலஹாசன் மிகுந்த ஆற்றல் வாய்ந்த கலைஞன் என்பதை அந்தப் படத்தைப் பார்த்து அவரைப் பிடிக்காத ஒருசில நண்பர்கள் என்னிடம் வியந்தார்கள் என்பதை இப்போதும் நான் நினைவுகூரவே செய்கிறேன். இருந்தாலும் என்னால் அவரைப் பற்றிய முழுமையான முடிவுக்கு அப்போதும் வந்திருக்க முடியவில்லை.

சிங்கீதம் சீனிவாசராவோடு அவர் இணைகிறபோது நமக்குக் கிடைக்கிற விருந்து வேறு ஒருபோதும் கிட்டுவதில்லை என்பதே எனது கருத்து. மைக்கேல் மதனகாமராஜன் வெறும் கமர்ஷியல் காமடிப் படம்தான் என்றாலும் தமிழ் சினிமா பொக்கிஷமாகப் பாதுகாக்கப்படவேண்டிய படங்களில் அதுவும் ஒன்று என்பதாக நான் நினைக்கிறேன். இதற்கு நேரெதிரான கருத்து தசாவதாரத்தின்மீது எனக்கு இருப்பது. இதனால்தான் சில முக்கியமான முயற்சிகளில் சிங்கீதத்துக்கு லீவு கொடுக்கக்கூடாது என்று நான் சொல்கிறேன். புஷ்பக விமானம் என்று கன்னடத்திலும் தமிழில் பேசும் படம் என்றும் வெளிவந்த படத்தையும் கமலஹாசனின் களஞ்சியத்தில் சேர்த்துக்கொள்ள முடிகிறது என்று சொன்னால் அதில் சிங்கீதத்தின் பங்கு மிகவும் முக்கியமானது.

மைக்கேல் மதனகாமராஜனில் காணப்பட்ட காமேஷ்வரன் பாத்திரத்தை அனாயாசமாக செய்திருப்பார் கமல். அதைக்கூட நான் அடிப்படையில் பிராமணரான இவருக்கு பாலக்காட்டு ஐயர் பாத்திரம் என்ன கஷ்டமாக இருக்கப்போகிறது என்று சாதாரணமாகத்தான் எடுத்துக்கொண்டிருந்தேன். ஆனால் பிற்பாடு வந்த சதிலீலாவதிதான் அவரது உண்மையான ஆற்றலை எனக்குப் புரியவைத்தது. இத்தனைக்கும் அந்தப் படத்தில் அவர் நாயகனல்ல, காமெடியன். பாலுமகேந்திராவின் இயக்கத்தில் வந்த படம் அது என்கிறபோது இரண்டு அக்கறையுள்ள கலைஞர்களின் பங்களிப்பு ஒருங்கிணையும்போது சில அற்புதங்கள் சாத்தியமாகின்றன என்பதை நாம் எளிதில் புரிந்துகொள்ள முடிகிறதல்லவா!

அந்தப் பாத்திரத்தில் என்ன விசேஷம் என்று பார்த்தால், அந்தப் படத்தில் அவர் ஒரு ஆர்த்தோபிடீஷியன். டாக்டர்! ஆனால் திருப்பூர் கவுண்டர். கொங்கு மாவட்டங்களைச் சார்ந்த கவுண்டர்களில் திருப்பூர் கவுண்டர், பொள்ளாச்சிக் கவுண்டர், ஈரோடு கவுண்டர் ஆகியவர்களின் மத்தியில் (இவர்கள் ஒரே இனத்தைச் சார்ந்தவர்களாக இருந்தபோதும்) நுணுக்கமான வேறுபாடுகள் காணப்படும். இதை அருகிலிருந்து பார்த்துதான் புரிந்தகொள்ள முடியும். அதிலும் குறிப்பாக திருப்பூர் கவுண்டர்களின் attitude இருக்கிறதே அது மிகவும் அலாதியானது. அது எப்படியிருக்கும் என்பதை நான் விளக்கவே வேண்டியதில்லை. சதி லீலாவதி பார்த்தீர்களேயானால் அதுவே போதும்.

இந்த மாதிரி நுணுக்கமான வேலையைச் செய்யத்தான் கலைஞர்கள் வேண்டும். எம்ஜியாரின் மேனரிசங்களை காப்பியடித்து எத்தனையோ நடிகர்கள் செய்திருந்தபோதும் மணிரத்தினத்தின் இருவர் படத்தில் மற்றவர்கள் வழக்கமாக செய்து காட்டும் சேஷ்டைகளையெல்லாம் விட்டுவிட்டு, மோகன்லால் எம்ஜியாரின் வெகுசில நுணுக்கமான மேனரிசங்களை மட்டும் செய்து காட்டியதுபோல!

மோகன்லால் என்றதும் சாணக்கியன் நினைவுக்கு வருகிறது. மலையாளத்தில் வெளிவந்த இந்தப் படத்தில் கமலஹாசன் ஏற்ற பாத்திரம் மிகவும் வித்தியாசமானது. தெலுங்கில் வெளிவந்த இந்தருடு சந்தருடு (தமிழில் இந்திரன் சந்திரன்) படத்தில் செய்திருந்த பாத்திரம் போல இந்தப் பாத்திரமும் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டியது. அதுவும் க்ளைமாக்ஸில் ஃபால்ஸ் வாய்ஸில் "சோமா!" என்று அவர் கூப்பிடும் அழகு இருக்கிறதே, அதை உணர்ந்துகொண்டால்தான் கமலஹாசனின் ஸ்டைல் என்பது என்ன என்பதை உங்களால் விளங்கிக்கொள்ள முடியும். அந்தப் படத்தில் அவர்கள் மம்முட்டியையோ மோகன்லாலையோ போட்டிருக்கலாம், ஆனால் கமலஹாசன் கொடுத்த ஃபினிஷிங் டச் மற்றவர்கள் செய்திருந்தால் வந்திருக்குமா என்றால் கண்டிப்பாக இராது. (இத்தனைக்கும் இந்தியாவில் நான் மிக அதிகமாக மதிக்கும் கலைஞன் மோகன்லால்தான்!)

கிட்டத்தட்ட நாற்பது வருட கால திரை வரலாற்றின் அத்தனை அலைகளுக்கும் தாக்குப்பிடித்து புகழின் உச்சியில் புளங்கிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு கலைஞனைப் பற்றி சிறு கட்டுரையில் முழுதும் சொல்லிவிட முடியாது. இருந்தாலும் அவர் கண்டிப்பாகத் தவிர்க்கவேண்டிய முக்கியமான குறையைச் சுட்டிக் காட்டாமல் இந்தக் கட்டுரை முடியக்கூடாது.
தன் நடிப்புத் திறமைக்காக மிக மிக மதிக்கப்பட்ட சிவாஜிகணேசன் ஒரு காலகட்டத்தில் லுக்குடி லுக்குடி என்று ஆட்டம் போட்டார் என்று இந்தக் கட்டுரைத் தொடரில் ஒரு இடத்தில் சொல்லியிருந்தேன். திரிசூலம், சந்திப்பு, லாரி டிரைவர் ராஜாக்கண்ணு, எமனுக்கு எமன் என்று அவரது கேரியரில் ஒரு அசிங்கமான காலகட்டம் இருந்தது. அந்த மாதிரியான ஒரு நிலையையே கமலஹாசன் இப்போது எட்டியிருக்கிறார் என்று தோன்றுகிறது.
இல்லையானால் ஆள்வார்பேட்டை ஆண்டவா வேட்டியைப் போட்டு தாண்டவா என்று சதைபுஜநடனம் ஏதும் ஆடவேண்டிய அவசியம் அவருக்கு வந்திராது. கலக்கப்போவது யாரு என்று அவர் கேட்டால் முப்பது பேர் (இதில் நடிகர் பிரபுவும் அடக்கம்) நீதான் என்று அவரைப் பார்த்து புகழ்வது தேவைப்பட்டிராது. இந்த உதாரணங்களின் பட்டியல் ஆழ்வார்பேட்டையிலிருந்து அமிஞ்சிக்கரை வரைக்கும் நீளக்கூடியது.

கமலஹாசன் பொறுப்பாகத் தவிர்க்க வேண்டிய விஷயங்கள் இவைதான். இப்படியெல்லாம் சொல்வதனால்தான் அவரது புகழ் நிலைக்கும் என்று அவர் நினைக்கவேண்டியதில்லை. அவர் தன் தோற்றங்களில் காட்டும் அக்கறையை தரத்தில் காட்ட ஆரம்பிக்க வேண்டிய நேரம் இது என்பதே எனது கூற்று.

அவரளவு அனுபவமும் திறமையும் உள்ள இன்னொருவர் உருவாகவேண்டுமானால் அதற்குப் பல வருடங்கள் நாம் காத்திருக்க வேண்டியதிருக்கும். இதனால் அவரது திறமை வீணடிக்கப்பட்டால் நஷ்டம் அவருக்கு மட்டுமல்ல. நமக்கும்தான்!