திரைக்கதை இல்லாத சினிமா

திரைக்கதையைப் பற்றிய தெளிவான கட்டுரைகள் தமிழில் மிகவும் குறைவாகவே காணப்படுகின்றன. கடந்த அம்ருதா இதழில் (செப்டம்பர் 2007) வெளிவந்த எனது கட்டுரை ஓரளவுக்காவது ஆறுதல் தருகிறதா என்று பாருங்கள்...

திரைக்கதை இல்லாத சினிமா என்பது ஆணுறை அல்லது பெண்ணுறை இல்லாமல் பாலியல் தொழிலாளியிடம் போவதைப் போல துணிகரமானது. உலகத்திலேயே முற்றிலும் அபத்தமானதொரு சினிமாவுக்குக்கூட திரைக்கதை என்பதாக ஒன்று இருந்துதான் தீர வேண்டும். என்ன, அது ஒரு கேவலமான திரைக்கதையாக இருக்கும். ஏனென்றால் குறைந்தபட்சம் எடிட்டிங் டேபிளுக்காவது திரைக்கதை என்பதாக ஒன்று சமர்ப்பிக்கப்பட வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது. ஆனால் இதையெல்லாம் கடந்து எடிட்டர் பார்த்து எதைச் செய்து தருகிறாரோ அதுவே சினிமா என்று கையைக்கட்டிக்கொண்டு பார்த்துக்கொண்டிருந்த வகையில் தமிழ் சினிமா, உலக சாதனையொன்றையே படைத்துவிட்டது என்பதுதான் முதல் விசேஷம். எடிட்டிங் என்பது வேறு. திரைக்கதை என்பது வேறு என்பதை நமது கலைஞர்கள் புரிந்துகொள்வதற்கே வெகுகாலம் பிடித்தது.


மேற்கண்ட கூற்றை உங்களுக்கு விளங்கக் கூறவேண்டுமானால் அது ஒருவேளை இவ்வாறிருக்கலாம்...


இந்தியாவின் பிற மாநிலத்தவரைப்போலவே தமிழனின் மனமும் புராணங்களிலிருந்தே புறப்பட்டு வந்திருக்கிறது. அதே வகையில் புதிதாக உருவெடுத்த சினிமா எனும் உச்ச கலையும் தொடக்கத்தில் புராணங்களையே திரையில் வார்த்தெடுக்க முயன்று வந்தது. இந்த அடிப்படை மனோபாவம், நீதியொழுக்கம், அறநெறி, நாயக அபிமானம் ஆகியவற்றையே அடியொற்றி எழுந்தது என்பதனால் ஏன் எதற்கு என்பதாகவெல்லாம் யோசிக்காமல் தமிழ் சினிமா தனக்கென்று ஒரு பாதையை (பிற இந்திய மாநிலங்களைப் போலவே) தீர்மானித்துக்கொண்டு நடைபோடத் தொடங்கிற்று.


செய்யுளுக்கு வெளியே உரைநடை என்பதாக ஒன்று தமிழுக்கு அறிமுகமானது. வெளி தேச மொழிகளிலிருந்துதான் என்கிற அடிப்படை பீடமொன்றில் சினிமா ஒரு சிற்பம் போல வந்து உட்கார்ந்து கொண்டது என்று சொல்லலாம். எல்லாம் முன்னால் போன கழுதை கதைதான். இந்த வகையில் சொந்தமாக எதையும் யோசிக்கக்கூட தேவையில்லாத நிலைப்பாட்டையே ஆரம்பகால சினிமா கர்த்தாக்கள் எடுத்திருந்தார்கள். உண்மையில் சினிமா எடுக்க சொந்தமாக யோசிக்க வேண்டும் என்பதைக்கூட அவர்கள் அறிந்திருக்கவேயில்லை. ஏனென்றால் சிறுகதைகள், நாவல்கள் என்பனவற்றைப் போலவே சினிமாவும் வேறு மொழியில் ஏற்கனவே சிந்திக்கப்பட்டும் சித்தரிக்கப்பட்டும் வந்திருக்கும் வகையில், அதை அப்படியே காப்பி அடித்தால் மட்டும் போதுமானது என்பதாகவே ஆரம்பகால நிலைப்பாடு இருந்து வந்திருந்தது.


இதற்கு ஓர் உதாரணம் சொல்லலாம். நடிகர் சிவாஜி கணேசன் வாழ்ந்து கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் தமிழ் சினிமாவில் அவரைப் புகழ விரும்புபவர்கள் குறிப்பாக ஒரு வி்ஷயத்தை முன்னிலைப்படுத்துவார்கள். அவருக்குப் பிற்பாடு வந்த கமலஹாசன் போன்றவர்கள் அவரிடமிருந்துதான் தொழிலைக் கற்றார்கள் என்பதாகவும் (இதைக் கமலஹாசனே கூட சொல்லியிருக்கக்கூடும்) சிவாஜி ஒரு சுயம்பு என்பதாகவும் காணப்படும் அந்தக்கூற்று. அதாவது பாய்ஸ் கம்பெனியில் சிவாஜிகணேசனுக்குக் கிடைத்த டிரெய்னிங்தான் அவரைப் பக்குவப்படுதிற்று என்பதாகவும் அவர் தனக்கென்று ஒரு நடிப்பு பாணியை உருவாக்கிக்கொண்டார் என்பதாகவும் (அல்லது அவர் ஒரு பிறவிக் கலைஞர் என்பதாகவும்) சந்தர்ப்பம் கிடைக்கிறபோதெல்லாம் மேடையிலும் பேட்டிகளிலும் பெரும்பாலான சினிமாக்காரர்கள் பேசிக்கொண்டு அலைந்தார்கள். வாழ்வில் உயர நினைக்கும் ஒரு தமிழனும் உண்மையைப் பேசியதில்லை என்பதற்கு இதைக்காட்டிலும் வேறு உதாரணம் வேண்டியதில்லை. சிவாஜி கணேசன் எனும் நடிகரின் performance-ஸை நன்கு பார்த்து அனுபவித்தவர்கள் கொஞ்சநஞ்சமேனும் அந்தக் காலகட்டத்து ஆங்கிலப் படங்களைப் பார்த்திருந்தார்களேயானால் அவர்களின் மனசாட்சி உங்களுக்குச் சொல்வதற்கு நிறைய செய்திகளை வைத்திருக்கும் என்பதே உண்மை.


இவ்விதமாக திரைக்கதை அல்லது சினிமாவுக்கான அடிப்படைக் கதை ஆகியவை சொந்த மண்ணிலிருந்து உருவாகாமல் அப்போதிருந்த தேசங்களின் தூரங்களைத் துணைக்கொண்டு களவாடப்பட்டவையாக இருந்தன. அந்தக் காலத்துக் கதாநாயகர்கள் புஷ்கோட் அணிந்து அலைந்ததெல்லாம் அந்தப் படம் எந்தப் படத்தின் inspiration-ல் அமைந்ததோ அதை அடியொற்றி நடந்ததுதான்.


கதை மற்றும் நடிப்பு போன்ற வெளிப்படையான வி்ஷயங்களே இப்படி காப்பி அடிக்கப்பட்டுத்தான் நமக்குக் கிடைத்தன என்று சொன்னால் சினிமாவின் மிக நுட்பமான துறையான திரைக்கதை என்பது மட்டும் நம்மாட்களால் சொந்தமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டு நமக்கு வழங்கப்பட்டது என்று சொல்வது எப்படி சரியான கூற்றாகும்?


இதற்கு அடுத்த நிலையில்தான் திரைக்கதை இல்லாத சினிமாவின் உதயம் ஆரம்பிக்கிறது. ஏனென்றால் இந்தக் காலகட்த்தில் பாரதிராஜாவின் பதினாறு வயதினிலே எனும் திரைக்கடம் 1970ல் வெளிவந்த Robert Bolt எழுதி David Lean இயக்கிய Ryan's Daughter எனும் ஆங்கிலப் படத்தின் பாத்திரங்களைக் காப்பியடித்து வெளியாகிறது. இந்தக் காப்பி யுகத்தின் கடைசிப் பகுததியாக அதைக் கொள்ளலாம். ஏனென்றால் அது நேட்டிவிட்டியில் பிசைந்த பணியாரம் என்பதனால் அது காப்பி என்று ரயான்ஸ் டாட்டரை அறிந்திராதவர்கள் தெரிந்துகொள்ள இயாலாத வகையில் திரையுலகினுக்குள் பெரும் புரட்சி ஒன்றை செய்து காட்டியது. ஸ்டுடியோவுக்குள்ளிருந்து சினிமா வெளிவந்தபோது தன் சொந்தக் கலாசாரத்தைக் கொண்டும் சமூக நிகழ்வுகளிலிருந்தும் சினிமாக் கதைகள் ஆக்க முடியும் என்கிற நிலைப்பாட்டை சினிமா முதல் முறையாகப் புரிந்துகொண்டது. இதற்குப் பின்னால்தான் அதுவரை திரைக்கதையாசிரியராக இருந்த மகேந்திரன் இயக்குனராக மாற சினிமா வழி விடுகிறது. இல்லையானால் தங்கப்பதக்கம் போன்ற அன்னிய சினிமாக்களின் வசனகர்த்தாவாகவே அவர் வாழ்ந்து முடிந்திருக்க நேர்ந்திருக்கும். ஓரளவு குறிப்பிடத்தக்க சினிமாக்களை அவரால் தர இயலாமலும் போயிருக்கும். மகேந்திரனைப் போன்ற திறமை வாய்ந்த திரைக்கதையாசிரியர்கள் பிறகு தோன்றாமற் போனதே மகேந்திரன் அடுத்த கட்டத்தை எட்டாமல் நின்று போனதற்கும் காரணமாக அமைகிறது. அவருக்குப் பிறகு முக்கியமானவராகக் கருதப்படும் பாக்கியராஜின் திரைக்கதை உத்தி மகேந்திரனின் பாணியிலிருந்து முற்றிலும் வேறானது என்பதனால் அவர் மகேந்திரனுக்குப் போட்டியாக வந்தவர் இல்லை என்பதே மகேந்திரனின் தேக்கநிலைக்குக் காரணமாகிறது. போட்டி இல்லாதபோது படைப்பாளி தேங்கிப்போவது தவிர்க்க இயலாதது.


அதோடு நல்ல திரைக்கதையாசிரியர்கள் இயக்குனர்களாக மாறிவிடுகிறபோது திரைக்கதை தனி மனிதனின் சொத்தாகிவிடுகிறது. அதன்பிறகு அவர்கள் வேறு இயக்குனர்களுக்கு திரைக்கதை அமைக்க முன்வருவதில்லை. ஆனால் மற்றவர்கள் இதைப் புரிந்துகொண்ட விதம் வேறு மாதிரியானது. நல்ல திரைக்கதை எழுதக்கூடிய ஒருவர் இயக்குனராகும்போது அவர் 'கதை திரைக்கதை வசனம் இயக்கம்' என்று டைட்டில் கார்டு போட்டுக்கொள்வதைப் பார்த்துக்கூட இந்த அபத்தம் நிகழ்ந்திருக்கலாம். இப்படித்தான் ஒரு டைரக்டர் கதாசிரியராகவும் மாற வேண்டிய கட்டாயச் சூழல் தமிழில் வந்து சேர்ந்தது. இந்தக் கட்டாயத்தின் பேரில்தான் திரைக்கதை விவாதம் என்பதாக ஒன்று தோன்றுவது இன்றியமையாததாக அமைந்தது. ஏனென்றால் இயக்குனர் என்கிற வேலை, கதாசிரியர் என்கிற வேலை, திரைக்கதாசிரியர் என்கிற வேலை ஆகயி மூன்றும் வேறு வேறு தளத்திற்குட்பட்டவை. திரைப்பட இயக்கம் என்பது பழக்கத்தில் கற்றுக்கொள்ளக்கூடிய ஒன்று. இதை யார் வேண்டுமானாலும் பயிலலாம். ஆனால் கதாசிரியன் என்கிற அமைப்பு கலையின் ஊற்றுள்ள மனத்திலிருந்து புறப்படுவது. திரைக்கதை என்பது எதற்குப் பிறகு எது என்பதைத் தீர்மானிக்கும் டெக்னிகல் அமைப்புதான் என்ற போதும் இதற்கு நுணுக்கமான டேபிள் வொர்க் தேவைப்படுகிறது. திரைக்கதை குறித்த பரந்த ஞானம் பெற்ற ஒருவரோ அல்லது திரைக்கலையையும் அறிந்தவோர் தேர்ந்த நாவலிஸ்ட்டோ மிகச் சுலபமாகச் செய்து காட்டக்கூடிய வித்தை அது. (ஏனென்றால் ஒவ்வொரு நாவலும் தனக்குள்ளே பல திரைக்கதைகளை நிகழ்த்திக் கொண்டிருப்பதே!)


ஆனால் கதை விவாதம் என்பதாக நம் சூழலில் தோன்றிய ஒன்று இயலாமையிலிருந்து தோன்றியது என்பதனாலும், இயக்குனர் என்பவர்தான் முதல்வர் என்கிற காரணத்தாலும் கெட்டுக் குட்டிச் சுவராக அடிக்கக்கூடிய வேலையாகப் போய்விட்டது. இயக்குனர் கதை வி்ஷயத்தில் weak-ஆக இருக்கும்போது கதை விவாதத்திற்கு பிறர் வந்து உட்கார நேர்கிறது. அப்படி வந்து உட்காருபவர்கள் யார் யார் என்று பார்த்தால் அவர்களும் இயக்குனராக வேண்டும் என்கிற கனவுகளோடோ நடிகராக வேண்டும் என்கிற கனவுகளோடோ அலைந்து கொண்டிருப்பவர்கள்தான் என்பதே உண்மை. இலக்கிய பரிச்சயமோ, திரைக்கதைப் பரிச்சயமோ அறவே இல்லாத இந்த அஸிஸ்ட்டன்ட்டுகள் மாத்திரமே கதை விவாதத்திற்கு அழைக்கப்படுவதன் காரணம் என்ன? இலக்கியவாதிகளே இந்த வேலையில் உட்படுத்தப்படாத நிலை உருவாகியிருப்பதற்கான காரணம் என்ன? அதற்குப் பெயர்தான் இயக்குனரின் ஈகோ.


பாரதிராஜா, பாலச்சந்தர் போன்ற மிகச் சிலரைத் தவிர, தன்னை இயக்குனர் என்று மனதார நினைத்துக்கொள்ளும் ஒரு சமூகம் ஏன் ஏற்படாமலே போயிற்று என்பதை நாம் கேள்விக்குள்ளாக்க முடியும். திரைக்கதையும் கதையும் தன்னுடையதாகவே இருக்க வேண்டும் என்று எல்லா இயக்குனர்களும் நினைக்கும் நிலைமை ஏன் வந்தது என்பதை நாம் ஆராயவேண்டும். இந்த ஆராய்வின் முடிவில் உண்மையான கதை ஞானம் உள்ள மனிதர்கள் எப்படி இருட்டடிப்பு செய்யப்பட்டு வருகிறார்கள் என்பது புலனாகும்.


கதையைப் பொருத்தவரைக்கும் தற்போது தயாரிப்பாளர்களே கூட தங்கள் பெயரைப் போட்டுக்கொள்ள விரும்பும் சூழல் இருந்துவருகிறது. இதற்குக் காரணம் யாவரும் அறிந்ததே. சமீபத்தில் நாஞ்சில் நாடனின் முதல் நாவலான தலைகீழ் விகிதங்கள், சொல்ல மறந்த கதை என்ற பெயரில் சினிமாவாக்கப்பட்டபோது கதை இயக்குனருடையது என்பதாகவே டைட்டில் கார்டு சொல்லிற்று. இதற்குக் காரணம் ரீமேக் ரைட்ஸ்ஸில் உள்ள பெரும் பணம்தான். இதனால்தான் தான் தயாரித்த பெரும்பாலான படங்களில் கே.டி.குஞ்சுமோன் கதை என்று தன் பெயரைப் போட்டுக்கொண்டார். இது சினிமா உலகத்தை அறிந்தவர்கள் தங்களுக்குள் புலம்பிக்கொள்ளும் செய்தி. இருந்தாலும் அந்த மாதிரி ரைட்ஸ் பிரச்சனையெல்லாம் இல்லாத திரைக்கதை என்கிற அமைப்பையும் தங்கள் பெயருக்கு மேல் போட்டுக்கொள்ள எதற்காக நமது இயக்குனர்கள் ஆசைப்படுகிறார்கள் என்பதுதான் அவர்களின் பேராசைக்கான sample!


இப்படி நம் இயக்குனர்களின் பேராசையும், தப்பான புரிதலும், இயலாமையும்தான் 'திரைக்கதைத்துறை' என்பதாக ஒன்று தோன்றாமலே போய்விட்டதற்கான மூலகாரணம். பாரதிராஜாவுக்கு பாக்கியராஜ், மணிவண்ணன், செல்வராஜ், ரத்னகுமார், பாலச்சந்தருக்கு ஒரு அனந்து என்று யாராவது ஒருவர் துணை நின்றதைப் போல ஒவ்வொரு இயக்குனருக்குப் பின்னாலும் இவ்வாறு வெளிக்காட்டப்படாமல் மறைந்து போன திறமையாளர்கள் எத்தனை எத்தனையோ மேற்கண்டவர்கள் வெளிச்சத்துக்கு வந்தது பாரதிராஜவும் பாலச்சந்தரும் தங்களை இயக்குனர்கள் என்பதாக தமக்குத்தாமே நம்பியதால்தான். என் வேலை இயக்கம. அதை நான் சரியாகச் செய்கிறேன். மற்றவர்கள் எனக்கு அவரவர் துறையில் உதவுகிறார்கள் என்று ஒரு இயக்குனர் நினைக்கும் போது உண்மையிலேயே நல்ல திரைக்கதையோடு கூடிய சினிமாக்கள் வெளிவருவது இயல்பாகிறது.


பாரதிராஜாவின் பதினாறு வயதினிலே ஏற்படுத்திய அலையில் ஆளாளுக்கு கிராமத்துக்குள் கேமராவைத் தூக்கிக்கொண்டுபோய் சினிமா எடுக்கிறேன் என்று ஆரம்பிக்க நேர்ந்த அவலம்தான் 'திரைக்கதை இல்லாத சினிமா'வின் தொடக்க காலம். பாரதிராஜா கண்டுபிடித்துக் கொடுத்த உத்தியின்படி சினிமா தயாரிப்புக்கான தொகை குறைகிறது. புதிய நடிகர்களின் வரவு நேர்கிறது. இது செலவை மேலும் குறைக்கும் வேலையாகிறது. இதனால் எவ்வித முன்னேற்பாடுமில்லாமல் குறிப்பாக திரைக்கதை என்று சரியான பேப்பர் வொர்க் இல்லாமல் கதையை மட்டும் தூக்கிக்கொண்டு talky portion முழுக்க ஒரே மூச்சில் எடுத்துக்கொண்டு வந்து எடிட்டிங் டேபிளில் கொட்ட ஆரம்பித்தார்கள் ஒரு சில இயக்குனர்கள். எடிட்டர் அவற்றை அறுத்து ஒட்டும்போது அவர்களுக்கு உணர்த்தப்பட்டது இவைதான். 1. அவர்கள் தேவையில்லாத காட்சிகளை நிறைய படம் பிடித்திருந்தார்கள். 2. அவர்கள் தேவையான பல காட்சிகளை படம் பிடிக்காமல் விட்டிருந்தார்கள்.

இந்தக் கட்டத்தில் எடிட்டரின் கையிலிருந்துதான் திரைக்கதை என்பதாக ஒன்று வழிய வேண்டிய கட்டாயம் நேர்கிறது. அதன்படி எவ்வித சுவாரஸ்யமோ அத்தியாவசியமோ இல்லாமல் டாக்கி போர்்ஷன்களும், தேவையில்லாத இடத்தில் பாடல்களுமாகத் தொகுக்கப்பட்ட பல தமிழ்ப்படங்களை நாம் பார்த்து மகிழ்ந்திருக்கிறோம். அவைதான் நான் குறிப்பிடும் திரைக்கதை இல்லாத சினிமாக்கள்.

தேவையேயில்லாத பல ஃப்ளாஷ் பேக்குகள் படங்களில் திணிக்கப்பட்டதற்கான காரணம் படத்தின் footage போதாமைதான். ஏற்கனவே கதையின் நகர்வில் நாம் பார்த்திருந்த காட்சிகள் வேறு இடங்களில் நினைவுத் தொடர்புகளை ஒட்டி திரும்பத் திரும்பக் காட்டப்பட்டன. பாமர ரசிகனுக்கு எளிதில் புரிவதற்காக இந்த உத்தி கையாளப்பட்டது என்று நாம் நினைத்தது உண்மையல்ல. எவை திரைப்பட நீளத்தின் அவசியம் கருதியே அவ்வாறு இணைக்கப்பட்டன.

இதற்கு அடுத்த கட்டத்தில்தான் திரைக்கதை என்பதன் உருவாக்கம் வேறு விதமாகத் திரண்டது. அதன்படி திரைக்கதை என்பது பார்வையாளனிடம் ஆவலைத் தூண்டுவதற்கான உத்தி என்பதாக ஒரு பிழையான புரிதல் நம் கலைஞர்களுக்கு நேர்ந்தது. இதுவே கமர்்ஷயல் படங்களுக்கான ஊற்றாக உருவெடுத்தது. அதன்படி ஒரு graph அல்லது formula சித்தரிக்கப்பட்டது. படத்தின் இத்தனாவது இத்தனாவது ரீல்களில் கதையில் திருப்பங்கள் அமையவேண்டும் என்பதாகவும், குறிப்பிட்ட வகையான பாடல்கள் இடம்பெறவேண்டும் என்பதாகவும், ஒரு ஆக்்ஷன் காட்சிக்கு அடுத்து ஒரு காமெடி காட்சி அமைய வேண்டும் என்பதாகவுமெல்லாம் ஒருசில ரகசிய உடன்படிக்கைக்குள் எல்லோரும் வந்து விழுந்தார்கள். இன்றைக்கு வரைக்கும் இந்த உத்தியே பிரதானமானதாகக் கையாளப்படுகிறது.

இதன் காரணமாக நமக்குக் காணக் கிடைப்பவை சுவாரஸ்யமான படங்கள் என்பது மிகையில்லை. அந்த வகையில் திரைக்கதை குறித்த ஓர் அக்கறை நம் கர்த்தாக்களுக்கு எழுந்திருப்பது ஆரோக்கியமானதுதான். இருந்தாலும் இதனாலேயே சினிமா கமர்்ஷியல் என்கிற எல்லையைத் தாண்ட இயலாத நிலையை எட்டிவிட்டதை எப்படி பொறுத்துக்கொள்ள முடியும்?

தமிழில் சமீபத்தில் வெளிவந்த பருத்தி வீரன் மட்டும்தான் உண்மையிலேயே திரைக்கதை என்பதன் சகல சுதந்திரங்களையும் தனதாக்கிக் கொண்ட சினிமா என்று சொல்லலாம். ஏற்கனவே சினிமாவுக்கென்று ஏற்படுத்தப்பட்டிருக்கும் எந்த வலுக்கட்டாயங்களையும் கருத்தில் கொள்ளாமல் இயல்பான திரைக்கதையின் பலத்திலேயே பெரும் வெற்றியடைந்த படம் அது.

அப்படியானால் திரைக்கதை என்பதை சுவாரஸ்யத்தை உண்டாக்கும் கருவியாகப் பயன்படுத்துவது தவறா என்று நீங்கள் கேட்கலாம். ஒரு திரைப்படம் சுவாரஸ்யமாக இருக்க வேண்டியது அவசியம்தான். அதை யாரும் மறுக்க முடியாது. ஆனால் சுவாரஸ்யத்திற்காக வலுக்கட்டாயமாகப் பல்வேறு அம்சங்களும் திணிக்கப்படுவதை திரைக்கதை உத்தி என்று சொல்லிக் கொள்வதுதான் அபத்தமானது. உண்மையில் திரைக்கதை என்பதின் பணி கதையை அதன் சுவாரஸ்யம் குறையாமல் அதன் இயல்பான நடையில் நடத்திக் கொண்டு போவதுதான். அதோடு திரைப்பட ஆக்கத்திற்கான செலவைப் பெருமளவில் குறைத்துத் தருகிற வேலையை உபரியாகச் செய்து தருகிறது திரைக்கதை. ்ஷாட்களாகப் பேப்பரிலேயே பகுக்கப்பட்டு விடும்போது அவசியமற்ற ஃபிலிம் செலவோ காலச் செலவோ கால்்ஷீட் செலவோ தவிர்க்கப்படுகிறது. இதற்கு அடிப்படை அவசியமாக இருப்பது ஆரோக்கியமான திரைக்கதைதான். இது post production வேலையையும் கூட எளிதாக்கி விடுகிறது. உண்மையில் கதையை நகர்த்துவதே திரைக்கதையின் முக்கிய பணி என்பதை§ ய இங்கே எல்லோரும் மறந்து போய்விட்டதுதான் ஆச்சர்யமூட்டுகிறது.

ஹாலிவுட் திரைப் படங்களில் திரைக்கதையை பெரும்பாலும் இருவர் அல்லது மூவர் சேர்ந்து உருவாக்குவது கடைசிக் கட்ட மாற்றங்கள் ஏதும் நேர்ந்துவிடக்கூடாது என்கிற நுண்ணிய அக்கறையால்தான். அங்கே ஒரு professional திரைப்படத் தயாரிப்பு நிறுவனம் நல்ல திரைக்கதையையே பெரிதும் நம்புகிறது. கதை திரைக்கதையான பிறகே இயக்குனர் யாரென்பது முடிவெடுக்கப்படுகிறது. இதுவே இயக்குனருக்கு முந்தைய நிலையிலேயே திரைக்கதையின் ஆக்கம் அவசியப்படுவதைக் காட்டுகிறது.

தமிழில் நல்ல திரைக்கதையாசிரியர்கள் எனும் அமைப்பு இன்னும் தோன்றவேயில்லை. மலையாளத்தில் எம்.டி., லோகிததாஸ், ஸ்ர்நிவாசன் போன்ற திரைக்கதாசிரியர்கள் உருவானதைப்போல தமிழிலும் உருவாக நேரும்போதுதான் நல்ல திரைக்கதை என்றால் என்ன என்பதை ரசிகர்கள் அறிந்து கொள்ள முடியும். குறிப்பாக ஸ்ர்நிவாசன் போன்ற ஆற்றலுடைய திரைக்கதாசிரியர் ஒருவரும் தமிழில் இன்னும் வெளிச்சத்துக்கு வரவில்லை என்பது தமிழ் சினிமாவுக்கு நேர்ந்த அவலமேயன்றி வேறில்லை. எம்.டி., ஸ்ர்நிவாசன் ஆகியோர் சில திரைப்படங்களை வெற்றிகரமாக இயக்கியிருந்தபோதும் திரைக்கதாசிரியர்களாகவே தொடர்வதானல்தான் மலையாளத்தில் இன்னும் நல்ல திரைக்கதைகள் வெளிவந்து கொண்டிருக்கின்றன. லோகிததாஸ் சொந்தமாக இயக்க ஆரம்பித்த பிறகு முழுமையான தோல்வியையே எதிர்கொண்டார். இதிலிருந்தே ஒரு நல்ல இயக்குனரின் வேலை நல்ல திரைக்கதையாக்கத்திற்குப் பிறகு கட்டாயம் தேவைப்படுகிறது என்பதை நாம் அறிந்துகொள்ள முடிகிறது. எல்லா வேலையையும் ஒருவரே செய்வதாகக் காட்டிக்கொள்ளும் அயோக்கியத்தனம் எப்போது குறைகிறதோ அப்போதுதான் நீங்கள் கண்டிப்பாக நல்ல சினிமாக்களைப் பார்க்க முடியும்.