May 26, 2009

எது சினிமாவுக்கான கதை?

முதற்கண் இந்தக் கேள்வியை எதிர்கொள்ளும்போதே ஒரு முக்கியமான விஷயத்தை ஒப்புக்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. சினிமா என்பதற்கு கதை என்பது அத்யாவசியமானது என்பதே அது! இல்லையானால் இந்தத் தலைப்பு எது சினிமா என்பதாக இருந்துவிடும். ஆனால் சினிமாவுக்குக் கதை என்பதாக ஒன்று அவசியம் என்பதை பெரும்பாலும் எமது சினிமாக்கள் ஏற்றுக்கொள்வதேயில்லை என்பதே கொடுமை!

பெரும்பாலான எம்ஜியார் படங்கள் ஒரே கதையிலானவை. பெரும்பாலான ரஜினிகாந்த்தின் படங்கள் ஒரே கதையிலானவை. பெரும்பாலான தமிழ் சினிமாவின் முக்கியஸ்தர்களின் கதைகள் இவ்விதம் ஒரேவிதமானவை என்பதை நாம் மறந்துவிடக்கூடாது. இயக்குனர் ஷங்கரையே எடுத்துக்கொண்டால், தவறு நிகழ்கிறது. தட்டிக்கேட்க ஒரு அவதார புருஷன் வருகிறான். அனைவரும் அவனைக்கண்டு அஞ்சி திருந்துகிறார்கள் என்பதுமாதிரியான அமைப்பில் கிட்டத்தட்ட ஐந்து படங்கள் கொடுத்துவிட்டார் அவர். இதைத்தான் ஒரே கதை என்று சொல்கிறேன். முதல்வன் படத்தில் முதல்வனாவது கதை, இந்தியன் படத்தில்கிழவன் நீதி வழங்குவது கதை, சிவாஜி படத்தில் 'ஆஃபீஸ் ரூமுக்கு' கூட்டிப்போய்த் திருத்துவது கதை என்று கதையைப் பார்க்கக்கூடாது. இப்படிப் பார்க்கிற பழக்கம் நமக்கு இருப்பதனால்தான் இவ்விதமாக ஒரே கதையை திரும்பத் திரும்ப நாம் எதிர்கொள்ள வேண்டியிருப்பதும், ஒரே விதமாக இயக்குனர்கள் எடுக்கத் துணிவதும் சாத்தியமாகிறது.

ஒரு சினிமா என்றால் தனியாக அதற்குக் கதை என்பதாக ஒன்று வேண்டாமா? அவ்வாறல்லாமல் வெறும் காட்சிகளின் அடுக்குதான் சினிமாவா? இந்தக் கேள்விகளை நமக்குள் கேட்டுக்கொள்ளலாம். சாதாரணமாகவே அடிப்படையான புரிதல் ஒன்று அங்குமிங்குமாக அலைகிறது. சினிமாவுக்கு எதற்குப் போக வேண்டும்?பொழுது போவதற்கு. அப்படியானால் நல்லவிதமாகப் பொழுதைப் போக்கிக் கொடுப்பது நல்ல சினிமாதானே! -இந்தப் புரிதல்தான் சினிமா கேடுகெட்டுப் போவதற்கான அஸ்திவாரம். சினிமா என்ன டைம்பாஸ் கடலையா? வாணலியில் கொஞ்சம் மண்ணைப் போட்டு நாலுதிருப்பு திருப்பினால் சாப்பிடுகிற அளவுக்கு கரகரப்பாக ரெடியாவதற்கு? சினிமா என்பது பெரும் உழைப்பு! அதை வெறும் பொழுபோக்கு சாதனமாகப் பார்க்க நினைப்பது அதற்கு நாம் செய்யும் அப்பட்டமான துரோகம்!

மேற்கண்ட கண்ணோட்டமே சினிமா வெறும் காட்சி அடுக்குகளாக சிந்திக்கப்படுவதன் அஸ்திவாரமாக இருக்கிறது. சினிமாவில் கதையைக் காட்சியாகவே வெளிப்படுத்த முடியும் என்பதனாலேயே சினிமாவில் காட்சிகள் அமைக்கப்படவேண்டுமே தவிர, வெறும் ரஸமான காட்சிகளை அடுக்கினால் அது நல்ல சினிமாவாக மாறிவிடும் என்று கனவிலும் எண்ணுவது கயமைத்தனம்.

சரி, சினிமாவுக்கான கதை எது? இதற்கான விடை மிகவும் சுலபமானது. நான்கு சண்டைக் காட்சிகள், மூன்று சேஸிங் காட்சிகள், ஐந்து பாடல் காட்சிகள் -அதில் ஒன்று குத்தாட்டம், மற்றது ரீ மிக்ஸ் என்பதாக எது வழிவிட்டுத் தருகிறதோ அதுதான் நல்ல சினிமாவுக்கான கதை!

இன்றைக்கும் நடைமுறையில் உள்ள இந்தக் கூற்றை உங்கள் அந்தராத்மாவிலிருந்து உங்களால் ஒப்புக்கொள்ள முடியுமா?

சினிமாவுக்கான கதை என்பது இது அல்ல. ஏன், இது கதையே அல்ல. ஏனென்றால் சினிமாவுக்கான கதை என்பதாக இந்த உலகில் தனியாக எதுவும் இல்லை. எல்லாமே சினிமாவுக்கான கதைதான்! அது எவ்விதமாகத் திரைக்கதையாக்கம் பெறுகிறது என்பதே சினிமாவின் விதியை நிர்ணயிக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது.

பொதுவாகக் கதை என்பது இந்தப் பரந்த வெளியெங்கும் கொட்டிக் கிடக்கிறது. வெறும் எழுத்தில் அந்தக் கதையை வார்க்கும்போது அது சிறுகதையாகவோ நாவலாகவோ ஆகிறது. காட்சி ரூபமாக ஒன்றைச் செதுக்கிக் காட்டும்போது அது நாடகமாகவோ சினிமாவாகவோ மாறிவிடுகிறது. ஒரு சினிமாவின் கதை நன்றாக இருக்கிறதா மோசமாக இருக்கிறதா என்பது ஒரு பிரச்சனையே அல்ல. ஏனென்றால் பார்வையாளனின் பார்வையில் ஒரேவிதமான கண்ணோட்டம் ஒருபோதும் சாத்தியமே அல்ல. பார்வையாளன் ஒவ்வொருவனும், மத இன மொழி பிராந்திய தேசியப் பாகுபாடுகளோடுதான் தன் மனத்தை உருவாக்கி வைத்திருக்கிறான். அது சொல்வதே அவனுக்கு வேதம். ஒரு படத்தின் இயக்குனர் சொல்வதை அவன் பெரும்பாலும் பொருட்படுத்துவதேயில்லை.

இப்படியெல்லாம் நடக்குமா என்று கேள்வியெழுப்பப்படும் கதையொன்றும், ரொம்ப பிராக்டிகலான கதையாக இருக்கிறது என்பதாகக் குற்றஞ்சாட்டப்படும் கதையொன்றும் வேறு வேறு அல்ல. ஏனென்றால் ஒவ்வொரு கதையும் அதனளவில் ஒரு சாத்தியத்தை முன்னிறுத்துகிறது. திரைக்கதையே செய்ய முடியாத கதை என்பதாக ஒன்று இந்த உலகில் இல்லவே இல்லை.

ஒரு நல்ல கதை என்பது, நாயகனையோ நாயகியையோ காமெடியனையோ வில்லனையோ பாட்டையோ ஆட்டத்தையோ பொருதலையோ கோருவதேயில்லை. அது ஒரு சாத்தியத்தையே கோருகிறது. அந்த சாத்தியத்தின் முனைப்பில் ஊடாடுபவையாக இவற்றில் சில இருக்கலாம், சில இல்லாமல் போகலாம்.

ஒரு தப்பெண்ணம் கூட கதையாக இருக்கலாம்; ஒரு தறுதலை மனோபாவம் கூட ஒரு கதையாக இருக்கலாம்; ஒரு விரக்தியோ ஒரு இழப்போகூட கதையாக மாறலாம். அதற்கென்று தனியாக எந்த வரையறையும் கிடையாது. ஆனால் அது நிஜமான ஒன்றாக இருந்தால்தான் அது பார்வையாளனின் நெஞ்சில்போய்த் தைக்கும் என்பதை மட்டும் மறந்துவிடக்கூடாது.

கிட்டத்தட்ட இருபத்தைந்து வருடங்களுக்கு முன்னால் பரதன் இயக்கத்தில் மலையாளத்தில் வெளிவந்த காற்றத்தே கிளிக்கூடு என்கிற படத்தின் கதை ஒரு தப்பெண்ணம்! சந்தோஷமான ஒரு குடும்பம். கல்லூரி ஃபுரபசரான பரத்கோபியும் ஸ்ரீவித்யாவும் தம்பதிகள். அவர்களின் சந்தோஷ வாழ்க்கைக்கு சாட்சியாக மூன்று பெண் குழந்தைகள், கடைசியாக ஓர் ஆண் குழந்தை. பக்கத்து வீட்டுக்கு ஒரு பெண் வந்து சேர்கிறாள். அது ரேவதி. அவள் பரத் கோபியின் கல்லூரியில் யூஜியில் சேர்கிறாள். பரத்கோபியிடம் ட்யூஷனிலும் சேர்கிறாள். பரத்கோபியின் வீட்டை, தன் காதலனும் அதே கல்லூரியில் ஃபிசிகல் டைரக்டராக இருப்பவனுமான மோகன்லாலை சந்திக்க உபயோகித்துக்கொள்கிறாள். அடிக்கடி ஸ்ரீவித்யாவை வந்து சந்திக்கும் மோகன்லால் மனத்தில் என்னதான் இருக்கிறது என்பதாக ஒரு தவிப்பு நமக்கு ஏற்படும்போது அவளைத் தன் இறந்துபோன அன்னையைப்போலப் பார்ப்பதாக அவன் தன்னிலை விளக்கம் அளிக்கிறான்.

ஆனால் அவர்களின் அன்னியோன்னியம் குறித்த எதிர்மறையான எண்ணம் ரேவதியின் மனத்தில் எழுகிறது. இதுவரைக்கும் கதை நமது பக்கத்து வீட்டுக் கதையாக இருக்கிறது. கல்லூரி வாசலில் மோகன்லாலைக் கோபத்தோடு தவிர்த்துவிட்டு பரத் கோபியின் காரில் லிஃப்ட் கேட்கிறாள் ரேவதி. வழியெல்லாம் அழுதுகொண்டே வருபவளிடம் கோபி காரணம் கேட்கிறார். அவள் கோபியிடம் மோகன்லாலுக்கும் ஸ்ரீவித்யாவுக்கும் உள்ளதாக அவள் நம்பும் கள்ள உறவைப்பற்றி சொல்லப்போகிறாள் என்று நாம் நினைக்கிறோம். ஆனால் அவள் சொல்கிறாள், கோபியோடு தான் பழகுவதும் அவன் வீட்டுக்கு டியூஷனுக்கு வருவதும் மோகன்லாலுக்குப் பிடிக்கவில்லை என்பதாக! அதைத் தொடர்ந்து அவள் சொல்கிறாள், என்னைவிட கோபி முக்கியமா என்று அவன் கேட்டபோது நான் ஆமாம் என்று சொன்னேன், ஏனென்றால் நான் உங்களைக் காதலிக்கிறேன் என்று!

முதலில் இது சிறுபிள்ளைத்தனமானது என்று நினைக்கும் பரத்கோபி கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அவளது பேச்சை நம்பி அவளோடு பீச், ரெஸ்டாரண்ட் என்று சுற்ற ஆரம்பிக்கிறார். உண்மையில் அவள் ஒரு சிறுமி, தன் காதலனைப் பழிவாங்க நினைத்து தன்னிடம் ஆபத்தை உணராமல் இவ்விதமாகப் பழகிக்கொண்டிருக்கிறாள் என்பது கோபிக்குப் புரிவதேயில்லை. கோபியின் மாற்றம் வீட்டில் புயலை வீச வைக்கிறது. படத்தின் டைட்டில் இங்குதான் பொருந்துகிறது, காற்றில் ஒரு கிளிக்கூடு! காற்று என்பது புயலுமல்ல, தென்றலுமல்ல, சும்மா ஒரு போக்குக் காற்று!

தன் குடும்பத்தோடு பிணங்கி லாட்ஜ் அறையில் தங்கியிருக்கிறார் புரபசர் கோபி. குழந்தைகளோடு ஃபோன் செய்து பேசுகிறார். மனைவி மக்கள் என்று எல்லோரும் இருந்தும் தானோர் அனாதை போல மாறிவிட்டதை அப்போது அவர் உணர்கிறார். மனைவியின் அவசியம் அவருக்குப் புரிகிறது. இதைத் தொடர்ந்து புரபசர் மனைவியைத் தேடிப் போவார் என்பதாக நீங்கள் எதிர்பார்க்கலாம். அவரோ ரேவதியை அறைக்குக் கூட்டி வருகிறார். எனக்குத் துணை வேண்டும் என்று அவள் கையைப் பிடிக்கிறார்.

இப்போது ஆபத்தின் மெல்லிய கோடொன்று ரேவதிக்குப் புரிபடுகிறது. அவள் எதையும் செய்துவிடுமுன்பாக மோகன்லால் அங்கு வந்துவிடுகிறான். கோபியின் முன்னிலையில் அவளை அடிக்கிறான். அவள், கோபியின் மனைவிக்கும் உனக்கும் உள்ள பந்தம் மட்டும் நியாயமா என்று கேட்கிறாள். இப்போது இடி விழுவது கோபியின் தலையில். அது உண்மையல்ல என்றதும் காதலர்கள் இயல்பாகவே ஒன்று சேர்ந்துவிடுகிறார்கள். அன்றிரவு தன் முட்டாள்தனத்தை நொந்துகொண்டு நன்றாகக் குடித்து போதையில் இருக்கும் கோபியை அவனது வீட்டில் கொண்டு சேர்க்கிறான் மோகன்லால். கிளிக்கூடு போக்குக் காற்றிலிருந்து தப்பிவிடுகிறது.

இப்படியாக ஒரு சிறுமியின் தப்பெண்ணம் இந்தக் கதையாக மாறுகிறது. இதில் கேரக்டர் என்பதன் அவசியம் பிரதான பங்கு வகிக்கிறது. கதை, பாத்திரங்கள் இவையே இந்தப் படத்தின் முக்கிய அம்சங்களாகக் காண்கின்றன. ஒரு ஹீரோவையோ, ஹீரோயினையோ வில்லனையோ காமெடியனையோ இந்தக் கதை கோரவில்லை. மலையாளத்தில் பெரும் வெற்றியைப் பெற்ற படம் இது. ஒரு நல்ல நாவலைப் படித்த உணர்வையே இந்தப் படம் பார்வையாளனின் நெஞ்சில் விதைக்கிறது. இந்த மாதிரி கதையை நேர்மையாக எடுத்துக் கொடுத்த படங்கள் தமிழ் சினிமாவில் எத்தனை காண்கின்றன என்பதை நீங்களே யோசித்துப் பாருங்கள்.

மகேந்திரனின் உதிரிப்பூக்கள், முள்ளும் மலரும் ஆகிய படங்கள் நாவலைத் திரைக்கதையாக்கம் செய்யப்பட்டவை என்பதனால் நேர்மையாகவே அவற்றில் கதை என்பதாக ஒன்று மைய இழையாக இருக்க நேர்ந்தது. அதோடு கதையோடு பாத்திரங்களின் சித்தரிப்பும் முக்கியத்துவம் பெறும்போது ஹீரோயிசம் என்பதாக ஒன்றின் அவசியம் இந்தப் படங்களில் இல்லாமல் போயிற்று. தங்கப்பதக்கம் எனும் 'சினிமா'வுக்கு வசனம் எழுதும்போது ஹீரோவுக்கான வசனங்களையே எழுத நேர்ந்த மகேந்திரன், நல்ல நாவலைத் திரைப்படமாக்கும்போது தன் நிஜமான தரத்தை நமக்குக் காட்டினார். இதற்குக் காரணம் மகேந்திரன் முதலானவர்கள் தரமான உலக சினிமா இயக்குனர்களின் பார்வையில் சினிமாவைப் பார்த்தவர்கள். சத்யஜித்ரேயின் வெற்றிக்குப் பின்னாலும் நாவல்களிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களே உள்ளன என்பதை நாம் மறந்துவிடலாகாது.

இதனால் நாவலிலிருந்துதான் சினிமா உருவாகவேண்டும் என்பதாக நான் சொல்வதாகஎடுத்துக்கொள்ள வேண்டியதில்லை. உங்களுக்குக் கதைப் பஞ்சம் இருந்தால் உங்கள் மொழியில் ஏதாவது நல்ல நாவல்கள் இருக்கின்றனவா என்று வாசிக்கக் கற்றுக் கொள்ளுங்கள் என்று வேண்டுமானால் நான் சொல்லலாம். காப்பியடிப்பதற்கல்ல, ஒரிஜினல் ரைட்டரின் அனுமதியோடு திரையாக்கம் செய்வதற்கு. அதற்கும் உங்களுக்கு விருப்பமில்லையானாலும் பாதகமில்லை. நல்ல நாவல்களைப் படிக்கும் வகையில் நல்ல கதை என்பது எப்படியிருக்கும் என்கிற போதத்தையாவது நீங்கள் எட்ட முடியுமல்லவா, அதன் வாயிலாக நீங்களே நல்ல கதைகளை எழுத முடியாது என்பதுதான் என்ன நிச்சயம்?

திரும்பத்திரும்ப ஒரே மாதிரியாக வந்துகொண்டிருக்கும் சினிமாக்களைப் பார்ப்பதன் வாயிலாகவும் உலக சினிமாக்களை டிவீடியில் போட்டு காட்சிகளையும் ஷாட்டுகளையும் சுடுவதன் வாயிலாகவும் நீங்கள் வாழும் துறையின் அந்தராத்மாவை நசுக்கிக்கொண்டிருக்கும் அவலத்திலிருந்தாவது உங்களுக்கு ஒரு நல்ல விடியலாவது கிடைத்துவிடாதா என்ன!

May 20, 2009

நாடகமும் சினிமாவும் லேயர்களும்


சில வருடங்களுக்கு முன்பு கேரளத்திலிருந்து வந்த நாடகக்குழுவொன்று கோவையில் சில நாடகங்களை நிகழ்த்தியது. நம்மூரில் ஆரெஸ் மனோகர் கையாண்டதைவிடவும் அதிகமான தொழில்நுட்ப சாத்தியங்களை அந்தக் குழு கையாண்டது. அந்த நாடகங்கள் அனைத்தும் மாயாஜாலங்கள் நிறைந்தவை என்பதனால் அவற்றில் ஆச்சரியமான காட்சிகள் பலவும் நிறைந்திருந்தன. எதிர்பாராத விதமாக மேடையில் ஒரு விமானம் தரையிறங்கும், கார் வந்து நிற்கும், பதினைந்தடி உயர பூதம் தோன்றும். இது எல்லாம்கூடப் பரவாயில்லை, மேடையின் இடது மூலையில் நாயகியோடு பேசிக்கொண்டிருக்கும் நாயகன் ஒரே ஒரு வினாடி விளக்கணைந்து எரிந்ததும் வலது மூலையில் வேறொரு காஸ்ட்யூமில் வேறொருவரோடு காணப்படுவான். இப்படி ஏகப்பட்ட ரகளைகள்!

சாதாரணமாக நாடகம் என்பதை சிங்கிள் லேயர் என்றுதான் குறிப்பிடலாம் என்றபோதும் இந்தமாதிரியான அவசியங்களும் உழைப்பும் உள்ள நாடகங்கள் சிங்கிள் லேயரில் சாத்தியப்படுவதில்லை. மேடையிலேயே திரையின் அவசியமும் ஏற்படும்போது இரண்டாவது லேயர் தானாகவே நுழைந்துவிடுகிறது. மூன்று அரங்கங்கள் கொண்ட ரிவால்விங் ஸ்டேஜ்கூட பல நாடகங்களில் பயன்படுத்தப்பட்ட உத்தி. இந்த உத்தியில் விளக்கணைந்து எரிவதற்குள் மேடை சுழன்று அடுத்த செட்டை அந்தக் காட்சிக்கான நடிகர்களோடு முன்னால் கொண்டுவந்து நிறுத்திவிடும். இருந்தாலும் நாயகன் இந்தக் கடைசியிலிருந்து வேறு ஒரு காஸ்ட்யூமில் அந்தக் கடைசியில் நிற்பது எவ்விதம் சாத்தியம்? இது எப்படி என்று கட்டுரை முடியும் வரைக்கும் யோசித்துக்கொண்டிருங்கள் என்று சுஜாதா மாதிரி அபத்தமாக நான் சொல்லப்போவதில்லை. உடனடியாகக் கடைசியில் போய்ப் படித்துவிடுவீர்கள் என்பதனால் அந்த உத்தியை இங்கேயே விளக்கிவிடுகிறேன்.

கதையின் நாயகனாக நடித்தது ஒருவர் அல்ல, ஒரே மாதிரியான தோற்றமுடைய இரட்டைச்சகோதரர்கள். ஷங்கர் படம் பார்ப்பதுமாதிரி நாடகம் பார்த்து முடியும் வரைக்கும் மேடையில் விரியும் ஆச்சரியங்களுக்கு மத்தியில் நம்மால் இதை ஊகிக்கவே முடியாது என்பதே நாடகத்தின் வெற்றி. சரி, அதற்கென்ன இப்போது என்கிறீர்களா? சரி, விஷயத்துக்கு வருவோம்!

நாடகத்தைப்போலவே சினிமாவும் வெகுகாலம் சிங்கிள் லேயரில்தான் எடுக்கப்பட்டு வந்தது. சிங்கிள் லேயரில் மட்டுமல்ல, சிங்கள் ஆங்கிளில் முடிகிற காட்சிகளாகவே ஆரம்பகாலத்துத் தமிழ்ப் படம் எடுக்கப்பட்டது. என்னுடைய தந்தை என்னெஸ்கேயிடம் உதவி இயக்குனராகப் பணியாற்றிவர். பணம் படத்தின் ஷூட்டிங்கின்போது என்னெஸ்கே காமராமேனுக்கு நல்கிய கட்டளையொன்றை அவர் வெகுகாலம் சொல்லிக்கொண்டிருந்தார். கேமராமேன் இந்த ஷாட்டை பேன் செய்யலாமா என்று கேட்டால் என்னெஸ்கே சொல்வது இதுதான், "கேமராவுக்கு இந்தப்பக்கம் ஒரு ஆணி அடி, அந்தப்பக்கம் ஒரு ஆணி அடி! அப்படி இப்படி நகரக்கூடாது! ஆமாம்!" கேமராவைத் திருப்புவதற்கே இத்தனை தடைகள் என்றால், பிற்காலத்தில் சினிமா லேயர்களால் நிறையப்போகிறது என்பதை என்னெஸ்கே எப்படி அறிந்திருப்பார்?

சரி, அது என்ன லேயர்கள் என்று கேட்கமாட்டீர்கள் என்று நினைக்கிறேன். கிராமங்களில் வருஷா வருஷம் பொங்கல் வந்தால் போதும், வீட்டுக்கு சுண்ணாம்பு பூசி விடுவார்கள். வீட்டின் சுவர் எத்தனை பொங்கலைப் பார்த்ததோ அத்தனை லேயர் சுண்ணாம்பு அதன்மீது படிந்திருக்கும். சுரண்டிப்பார்த்தால் அடுக்கடுக்காக வந்துகொண்டேயிருக்கும். இந்த லேயரையா நான் சொல்கிறேன்? அல்லது காய்ச்சிய பாலின் மீது படிகிறதே ஆடை, அதுவும்கூட ஒரு லேயர்தானே, அதையா நாம் பேசுகிறோம்? ஸ்ட்ரிப்டீஸ் என்பதாக ஒவ்வொரு ஆடையாக அவிழ்த்துப்போடுகிறாளே ஆட்டக்காரி, அந்த ஒவ்வொரு ஆடையும்கூட ஒவ்வொரு லேயர்தானே? அதைப்பற்றிக்கூட விவாதிக்கலாமே!\

இப்படி பல வகையான லேயர்கள் உலவினாலும், கம்ப்யூட்டர் வந்த பிறகு லேயர் என்பது பல பயன்பாடுகளிலும் முக்கியத்துவம் வகிக்கும் தவிர்க்க இயலாத தொழில்நுட்ப வசதி. ஓவியனொருவன் கையால் திரைச்சீலையில் படம் வரையும்போது ஒவ்வொரு வண்ணமாக வரைந்துகொண்டு வருகிறான் என்று வைத்துக்கொள்ளுங்கள், அவைதனித்தனி லேயர்கள். ஆனால் கையால் வரையும் ஓவியத்தில் லேயர்கள் பிரித்தெடுக்க முடியாதவை. மென்பொருள் கொண்டு வரையும் ஓவியத்தில் லேயர்கள் தனித்தனியே இருக்கின்றன. இதனால் பிற்பாடு வேண்டாததை மறைத்துக்கொள்ளக்கூடிய வசதி உண்டாகிறது.

இசையில் ஆதிகாலத்தில் ஸ்பூலில் ஒரே ட்ராக்காகப் பதிவு செய்ததெல்லாம் போயே போய், மல்டிபிள் ட்ராக்குகளில் தனித்தனியே பதிவு செய்யப்பட்டு, இசை பிற்பாடு கோர்க்கப்படுவதைப்போல, ஆவிட் முதல் எஃப்சிபீ வரையிலான எடிட்டிங் முறைகள் நுழைந்த வகையில் சினிமா எடிட்டிங் நான்லீனியரானபோது ஆப்டிகல் எஃபக்ட்ஸ் என்பதன் அந்திமக் காலம் தோன்றி லேயர்களின் துவக்கம் ஏற்படத் தொடங்கியது. லேயர்கள் மட்டும் இல்லையென்றால் டைட்டானிக் படத்தின் கப்பல் புறப்படும் காட்சியை எடுப்பதற்கு இன்னும் பல கோடிகள் செலவு செய்திருக்கவேண்டும் என்பதாக ஜேம்ஸ்காமரூன் கண்டிப்பாக ஏதாவதொரு பேட்டியில் சொல்லியிருப்பார்.

டைட்டானிக் முதலான பீரியட் படங்கள், ஸ்டார் வார்ஸ் முதலான ஸயன்ஸ் ஃபிக்ஷன் படங்கள் என்று மிகைப்படுத்தப்படவேண்டிய காட்சிகளுக்காக உபயோகிக்கப்பட்ட இந்த லேயர்கள் இப்போது பல காரணங்களுக்காகவும் அவசியப்படுவனவாகவே உள்ளன.

சாதாரணமாக தமிழ் சினிமாவில் இரட்டை வேடக் காட்சி வருகிறது என்று சொன்னால் ஆப்டிகல் எஃபக்ட் எனும் பழைய முறையில் இரண்டு பேருக்கும் நடுவில் அணுகமுடியாத இடைவெளி இருந்தே தீர வேண்டிய கட்டாயம் இருந்தது. அதை இந்த லேயர்களே உடைத்தெறிந்தன. தமிழில் இரட்டை வேடத்துக்காக முதன்முறையாக லேயர்உபயோகிக்கப்பட்டது ஷங்கரின் ஜீன்ஸ் படத்தில்தான் என்று நினைக்கிறேன். ஜீன்ஸ், இந்தியன் ஆகிய படங்களுக்குப் பிறகுதான் இரட்டை வேடத்தில் நடிக்கும் நாயகர்கள் இருவராகவே தோன்ற ஆரம்பித்தார்கள். கையைக் குலுக்கிக்கொள்ளவும், கட்டிப்பிடித்துக்கொள்ளவும் அவர்களுக்கு வாய்ப்பு பெருகியது. இதன் அதிகபட்ச ரகளையாகத்தான் வெள்ளை ரஜினி என்று சிவாஜியிலும் பத்து கமல்கள் என்று தசாவதாரத்திலும் லேயர்களின் அதிகபட்ச ஆட்டமும் ஆடப்பட்டது. (வெறும் ஆப்டிகல் எஃபக்டில் நவராத்திரியில் இருந்த பர்ஃபெக்ஷன் தசாவதாரத்தின் கிராஃபிக்ஸ் காட்சிகளில் இல்லாமற்போனதே ஆச்சரியமான கொடுமை!)

இந்த லேயர்களின் எதிர்காலம் இரண்டு முக்கிய ஆர்ட்டிஸ்டுகளின் கால்ஷீட் ஒருமித்துக் கிடைக்காத நிலைமை ஏற்படும்போது பிரேக்டவுனுக்கு மிகவும் உதவிகரமாக இருக்கக்கூடும். உதாரணமாக அவள் அப்படித்தான் என்று ருத்ரையா இயக்கிய படத்தை எங்காவது கிடைத்தால் பாருங்கள், படத்தில் பெரும்பாலான ரஜினி கமல் காம்பினேஷன் காட்சிகள் தனித்தனி க்ளோசப்களாக எடுக்கப்பட்டு எடிட்டிங்கில் ஒட்டப்பட்டிருப்பதை அப்பட்டமாகக் கண்டுபிடிக்கலாம். அந்தக் காலத்தில் இந்த அயோக்கியத்தனம் ரொம்பவுமே பிரபல்யம். பார்வையாளனால் கண்டுபிடிக்க முடியாது என்கிற தீர்மானம் தருகிற தைரியம்!

அப்போதைய சாத்தியம் அவ்வளவுதான், இப்போதோ லேயர்கள் வந்துவிட்டன. இதன் காரணமாக எதிர்காலத்தில் பத்துப் படங்களில் ஒருமித்து படுக்கையறைக் காட்சிகளில்கூட நடித்த ஒரு நடிகரும் நடிகையும் ஒருவரை ஒருவர் நேரில் பார்த்துக்கொண்டதேயில்லை என்கிற நிலைப்பாடுகூட நேரலாம்.

இது நல்லதற்கா கெட்டதற்கா என்று கேட்டால் கண்டிப்பாக கெட்டதற்குத்தான். தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியைக் கலை உபயோகித்துக்கொள்வது தவறு என்று சொல்லவில்லை. அதிலும் சினிமா என்கிற, தொழில்நுட்பம் ஊடாடும் கலைத்துறை அதன் வளர்ச்சிநிலையை தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சியோடு ஒருமித்தே எய்த முடியும். ஆனால் தொழில்நுட்பத்தை அனாவசியமான காரணங்களுக்காக கையாள நேர்வதுதான் தவிர்க்கப்படவேண்டும் என்று நான் சொல்கிறேன். கால்ஷீட் என்பது உண்மையிலேயே பெரிய பிரச்சினைதான். அதற்காக நான் மேலே சொன்னபடி ஒருநிலைமை வந்துவிடாமல் தவிர்க்கவே இயலாதா என்பதையும் நாம் ஆராயவேண்டும்.

அடிப்படையில் தாம் சார்ந்திருக்கும் கலை மீது கலைஞர்கள் அனைவருக்கும் மரியாதை இருக்க வேண்டியது அவசியம். ஒரு நாள் ஒரு நடிகர் ஒரு ஷூட்டிங் ஸ்பாட்டில் இருந்தாகவேண்டும் என்றால் அந்த இடத்தில் அந்த நேரத்தில் காலந்தவறாமல் சென்று சேர்ந்தாகவேண்டும் என்கிற முனைப்பு அந்தக் காலமாக இருந்தால் என்ன, எந்தக் காலமாக இருந்தால் என்ன, ஒருபோதும் தேய்ந்துபடக்கூடாது.

சமீபத்தில் ஒரு பிரபல வார இதழில் புதிய இயக்குனரொருவர் தன் படத்தில் நடிக்கும் புதிய குழந்தை நடிகனைப்பற்றி பேட்டி கொடுத்திருந்தார். அவனுக்கு எல்லா பாவங்களும் கச்சிதமாக வருகின்றன. மற்ற நடிகர்களோடு அவன் நடித்த காட்சி ஒன்றை ஷூட் செய்தபோது ரீ டேக் தேவைப்பட்டது. எடுத்த காட்சியை மானிட்டரில் பார்த்துவிட்டு அவன் கேட்டான், 'நீங்கள் சொன்னபடி நான் சரியாகத்தானே செய்திருக்கிறேன், மற்றவர்கள் தவறாக நடித்தால் அதற்காக நான் ஏன் திரும்பவும் நடிக்க வேண்டும்' என்று! இது ஒரு குழந்தைத்தனமான கேள்வி என்பதாக நீங்கள் நினைக்கலாம், என்னால் அப்படி எடுத்துக்கொள்ள முடியவில்லை. இப்போது யாருக்கும் கொஞ்சமும் பொறுமையில்லை. அதிலும் குழந்தைகள் மிக அதிகமாகவே அவசரப்படுவதை நாம் பார்த்துக்கொண்டுதான் இருக்கிறோம். இந்த இயல்பின் நீட்சியாக ஓர் உச்ச நடிகர் இதே கேள்வியைக் கேட்டால் இயக்குனரால் என்ன செய்ய முடியும் என்பதே எனது கேள்வி!

இது நடைமுறைக்கு வந்தால் சினிமா திரும்பவும் செட்டுக்குள் சென்று ஒளிந்துகொள்ளும். பின்னணியில் மேட் விரித்துக் கீ செய்தே அத்தனை காட்சிகளும் ஷூட் செய்யப்படும் என்றெல்லாம் நான் அச்சுறுத்த விரும்பவில்லை. ஆனால் இப்படியொரு நிலை வந்து சேராது என்பது என்ன நிச்சயம் என்பதே எனது அச்சம்!

இந்த லேயர்களின் உதவியால் கடற்கரையில் தாஜ்மஹாலைப் பார்ப்பது எளிதாகிறது. ஐஃபில் டவருக்குப் பின்னணியில் இரண்டு நிலவுகள் உதயமாவது சாத்தியமாகிறது. அதிரப்பள்ளி அருவிக்கு முன்னால் அருவி உயரத்துக்கு புத்தர் சிலை சாத்தியமாகிறது. சண்டைக்காட்சிகளில் பறந்து பறந்து தாக்குவது சாத்தியமாகிறது. பாடல் காட்சிகளில்கூட இதன் நீட்சி நிகழ்கிறது. இதெல்லாம் நல்லதற்குத்தானே என்று கேட்டால், நல்லதற்குத்தான், கதைக்குத் தேவைப்படும் வரையிலும்! கதைக்குத் தேவைப்பட்டால் கவர்ச்சி காட்டுவேன் என்று தொன்று தொட்டு சொல்லிச் சொல்லி நமது நடிகைகள் நையாண்டி செய்யப்படுவது உங்களுக்கு நினைவுக்கு வந்தால் அதற்கு நான் பொறுப்பல்ல. அதற்கு உங்களுக்குள்ளே இருக்கிற மேல் சாவனிஸ்ட்தான் பொறுப்பு! நான் சொன்ன இரண்டு நிலவுகளின் உதயம் தி ஹுக் படத்தில் இடம்பெறுகிறது. இரண்டு நிலவுள்ள கிரகமொன்றைக் காட்ட வேண்டிய நிலையில் இது தேவைதான். ஆனால் ஐஃபில் டவருக்குப் பின்னால் எதனால் இதன் தேவை எழவேண்டும்? இருநாள் உணவை ஏலென்றால் ஏலாயெனும் ஒளவைக்கிழவியின் ஆதங்கம்போல, இருக்கிறது என்பதற்காகத் திணிப்பதுதான் தவறு என்று நான் சொல்கிறேன். அதாவது கதைக்குத் தேவைப்பட்டால்தான் கவர்ச்சி காட்டலாம். தேவைப்படும்போதும் காட்டாமல் இருப்பதுதான் கொடுங்குற்றம். அதாவது லேயராக இருந்தாலும் சரி, லோயர் ஹிப்பாக இருந்தாலும் சரி, கதைதான் அதைத் தீர்மானிக்க வேண்டும்.

சினிமா என்பது வெறும் தொழில்நுட்பமல்ல, அது ஒரு கலை என்பதை ஏற்கனவே இந்தத் தொடரில் பார்த்துவிட்டோம். தொழில்நுட்பத்தின் சமீபத்திய சாத்தியமான இந்த கிராஃபிக்ஸ் எனும் படிநிலை அறிவியலின் வழக்கப்படி சினிமாவை மேலும் சிக்கலில் கொண்டு சேர்க்கவே செய்யும் என்பதாகவே தோன்றுகிறது. இதை இன்னொரு விதமாகவும் பார்க்கலாம், சினிமா என்பது வெறும் அனுபவத்தால் மட்டுமே செய்யக்கூடியதாக இல்லாமல் தொழில்நுட்ப வல்லுனர்களால் உருவாக்கப்படுவதாக மாறிக்கொண்டிருப்பதால் முன்போல் படிக்காத மேதைகள் சினிமா கொடுக்கும் காலம் ஒருவழியாக முடிவுக்கு வந்துவிட்டது என்பதாக எடுத்துக்கொள்ளலாம். இது எவ்வளவு தூரம் சரி?

படிப்பைவிட பட்டறிவுதான் பெரியது என்பது சான்றோர் கூற்று! அது எதற்குப் பொருந்துகிறதோ இல்லையோ, கலைத்துறை ஏதானாலும் அதற்குத் தவறாமல் பொருந்தவே செய்கிறது. வெறும் தொழில்நுட்ப அறிவைக்கொண்டு நல்ல சினிமாவை ஒருவரால் தரக்கூடிய காலம் உருவாகும்போது சினிமா கலைவடிவமாக இல்லாமல் வெறும் லேயர்களாக மாறிவிட்டிருக்கும். முன்னாலிருக்கும் லேயரை பின்னால் தள்ளலாம், பின்னாலிருக்கும் லேயரை முன்னால் கொண்டுவரலாம், இதன்வாயிலாக தரமான படமொன்றைத் தந்துவிடமுடியும் என்று சொன்னால் சினிமா கலைவடிவம் அல்ல என்று நான் ஏற்கனவே சொன்ன கூற்று திரும்பவும் மெய்ப்படவே செய்யுமே தவிர உருப்படியாக வேறு ஒன்றும் நிகழ்ந்திராது.

May 08, 2009

கிரிக்கெட்டின் குடியைக் கெடுத்த சினிமா!

இந்தக் கட்டுரையை ஒரு ரிலாக்ஸ் கட்டுரையாக எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். எந்த ஒரு விஷயத்தையும், பார்க்கிற பார்வையே தீர்மானிக்கிறது என்கிற அடிப்படையில் எழுதிப்பார்த்த கட்டுரை இது. தலைப்பைப் பார்த்ததுமே கிரிக்கெட்டின் குடியை சினிமா எப்படிக் கெடுக்க முடியும் என்கிற கேள்வி எழுகிறதல்லவா? அந்த ஆர்வத்தின் மீதுள்ள நம்பிக்கையின் அடிப்படையிலேயே இந்தக் கட்டுரை எழுதப்படுகிறது.

முதற்கண் முதல்தர கிரிக்கெட் போட்டி ஒன்று சென்னை சேப்பாக்கத்தில் நடக்கிறது என்றால் திரையரங்குகளில் கூட்டம் குறையும் என்று சொன்னால் பொருத்தமாக இருக்கும். அதாவது சினிமாவின் குடியைக் கெடுத்த கிரிக்கெட் என்று குற்றஞ்சாட்டுவது பொருத்தமாக இருக்கும். ஆனால் கிரிக்கெட்டின் குடியை சினிமா கெடுப்பது எப்படி சாத்தியம்? அதிலும் ஒரு முக்கிய கிரிக்கெட் மேட்ச் உள்ள நாளில் தமிழ் சினிமாவில் அதி உயரத்தில் இருப்பவரான ரஜினிகாந்த்தின் புதிய திரைப்படம், ஏன், எதிர்வரப்போகிற ரோபோ வெளிவருகிறது என்பதாகவே வைத்துக்கொள்ளுங்கள். அன்றைக்கு அவரது ரசிகர்கள் வேண்டுமானால் திரையரங்குகளில் அலைமோதுவார்களே தவிர, சேப்பாக்கம் மைதானத்தில் ஒரு காலரியிலும் பிருஷ்டம் மோதாமல் உட்கார இடம் கிடைக்காது என்பதுதானே நிதர்சனம். அப்படியானால் எதை வைத்து இப்படி வாதாட முடிகிறது?

சரி, இரண்டொரு அத்தியாயங்களுக்கு முன்பாகச் சொன்னதுமாதிரி விளையாட்டுப் போட்டிகளை மையமாக வைத்து எடுக்கப்பட்ட சினிமாக்களை எடுத்துக்கொள்வோம். இந்தியில் லகான், தமிழில் சென்னை 600028 ஆகிய படங்கள் கிரிக்கெட்டை முன்னிலைப்படுத்தியவை. இந்தப் படங்கள் கிரிக்கெட்டைக் கொலை செய்தன என்று பகிரங்கமாகக் குற்றம் சாட்ட முயல்வதா இந்தக் கட்டுரை? லகானையும்ஆறுலட்சத்து இருபத்தெட்டையும் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால் லகான் ஒரு குப்பை என்பது தெரியவரும். சும்மா ரகுமான் மத்தளங்களை அடித்துக் கொடுத்தால் மட்டும் காட்டான்களுக்குக் கிரிக்கெட் வந்துவிடாது என்பதை நாம் முதலில் நம்ப வேண்டும். அப்போதுதான் புரிந்துகொள்ளவும் முடியும். இதற்கொரு உதாரணம் காட்டலாம்.

நான் கல்லூரியில் படிக்கிற காலத்தில் ஒருமுறை கல்லூரி அணியைக் கண்டுபிடிக்கும்பொருட்டு இன்டர் க்ளாஸ் கிரிக்கெட் போட்டி நடந்து தொலைத்த வகையில் நானும் விளையாட நேர்ந்தது. வெகுகாலமாக டீவியில் கிரிக்கெட் பார்த்த தினவில் கிரிக்கெட் ரூல்ஸ் எல்லாம் அத்துப்படி என்கிற காரணத்தால் எனக்கும் கிரிக்கெட் தெரியும் என்பதாக எனக்கு ஒரு நினைப்பு.

வகுப்பில் மொத்தம் ஐம்பது பேர் என்றபோதும் அதில் பதினெட்டு பத்தொன்பதுபேர் பெண்கள் என்பதால் மீதமுள்ளவர்களில் கிரிக்கெட்ஆர்வமுள்ளவர்களை இணைத்து ஒரு லெவன்ஸ் அணி உருவாக்கப்பட்டது. உண்மையில் அந்த அணியில் நான் சேர்க்கப்படவில்லை. ஆனால் ஆர்வம் தாளாமல் மேட்ச் நடக்கும்போது நானும் போய் நின்றுகொண்டிருந்தேன். அணியின் முக்கிய வீரனான ராஜ÷ வந்து சேர்ந்திராத வகையில் வேறு வழியில்லாமல் கடைசி நேரத்தில் என்னை உள்ளே இறக்கினார்கள்.

எங்கள் அணி பௌலிங். நான் மிகப் பிரமாதமாக காட்ச்களைத் தவறவிடுவதும் கால்களுக்கிடையே பாலை நழுவி ஓட விடுவதும், நான்குக்கு ஓடும் பந்தைத் துரத்திப் பிடித்து, பத்தே அடி தூரத்திற்கு த்ரோ செய்த வகையில் அவர்கள் ஓடியே நான்கு ரன்கள் எடுக்க விடுவதுமாய் பிரமாதப்படுத்திக்கொண்டிருந்தேன். இதனால் எதிரணியில் என்னை யாரும் மறக்க முடியாத அளவுக்கு பிரபலமாகிக்கொண்டிருந்தேன். அவர்கள் எடுத்த ரன்களைவிட நான் கொடுத்த ரன்கள்தான் அதிகம்!

இதற்கிடையில் ராஜø வந்துவிட்டான். அவன் உட்பட எங்கள் வகுப்பு மாணவர்கள் வேறு சிலரும் ஃபீல்டுக்குள் நடைபோட்டுக்கொண்டிருந்த காரணத்தால் உண்மையான லெவன்ஸ் அணி இதுதான் என்று எதிரணி மனதில் பதிய வைத்துக்கொள்ள இயலாத ஒரு நிலையை எங்கள் கேப்டன் உருவாக்கி வைத்திருந்தான். இந்தக் குழப்பத்தை சாக்கிட்டு பேட்டிங்கின்போது இரண்டாவது டவுனாக ராஜøவை இறக்கியும்விட்டான். எதிரணி இதை உணராமல் தேமே என்று பால் போட்டுக்கொண்டிருந்தது. அவனும் ஒருவழியாக தன் பங்களிப்பை முடித்துவிட்டு அவுட்டாகி வந்துவிட்டான்.

ஒவ்வொரு விக்கட்டாக விழுந்துகொண்டிருந்தது. என்னை உள்ளே இறக்குவதாக கேப்டனுக்கு உத்தேசமே இல்லை. இதனால் பத்து விக்கட்டுகளும் விழுந்து எங்கள் அணி தோல்வியைத் தழுவியது. எதிரணி வெற்றியைக் கொண்டாடிக்கொண்டிருக்கிறது. அப்போதுதான் அந்த முக்கிய திருப்பம் நிகழ்ந்தது.

கேப்டன் என் கையில் பேட்டைக் கொடுத்து உள்ளே போகச் சொன்னான். நாம் தோற்றுவிட்டோம் என்று நான் சொன்னேன். இந்த நியாயமெல்லாம் கல்லூரிக் கிரிக்கெட்டில் செல்லாது என்பது எனக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை. எல்லோருமாக சேர்ந்து என்னை உள்ளே பிடித்துத் தள்ளிய வகையில் தேர்ந்த வீரன் போல பேட்டை சுழற்றிக்கொண்டு நான் களத்தில் இறங்கினேன்.

வெற்றியைக் கொண்டாடிக்கொண்டிருந்தவர்கள் குழப்பமடைந்தார்கள். பத்து விக்கட்டும் போய்விட்டது என்பதை அவர்களால் நிரூபிக்க முடியும். ஆனால் அந்த ஆட்டத்தின் புகழ்பெற்ற ஆட்டக்காரனான நான் இதுவரை பேட் செய்யவில்லை என்பதை கவனிக்காதது அவர்களது குற்றம்தான் என்று வாதாடப்பட்டது. ரகசியமாக உள்ளே வந்துபோனவன் ராஜøதான் என்பதைக்கூட அவர்களால் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை. இதனால் வேறு வழியில்லாமல் என்னை அனுமதிக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் தள்ளப்பட்டார்கள்.

இதைத் தொடர்ந்து அவர்களது அணியின் கீ பௌலரும் காலேஜ் அணிக்குத் தேர்வாகி யூனிவர்சிடி அணி வரைக்கும் போனவனுமான கணேஷ், அந்த ஓவரில் மீதமிருந்த மூன்று பால்களைப் போட வந்தான்.

அந்த மேட்ச் எப்படிப்பட்டது என்று சொன்னால் பிட்ச்சுக்கு பதிலாக மேட்டை விரித்து கிரிக்கெட் பாலைக் கொண்டு விளையாடுவது. இவர்கள் எனக்குக் கொடுத்த நெருக்கடியில் காலில் பேட்சைக்கூடக் கட்டிக்கொள்ள நேரம் இருந்திருக்கவில்லை என்பதனால் ஆபத்தை அறியாது நான் அணியின் மானத்தைக் காக்கப்போகும் மாவீரனின் தீரத்தோடு மிடில் ஸ்டம்ப்புக்கு கிரீஸ் எடுத்தேன். பார்ரா என்றான் ஒருத்தன்.

கணேஷ் வேகப்பந்து வீச்சாளன் என்பதனால் தூரத்தில் அவன் ஓடிவருவதுதான் தெரிந்தது. ஆனால் பந்தோ எனக்கு முன்னால் பிட்ச்சாகிவிட்டது. நான் கோல்ஃப் பந்தை அடிப்பவன்போல பேட்டை சுழற்றினேன். பிட்ச்சான பந்து வழக்கமாக போலீஸ்காரர்கள் லத்தியால் அடிப்பார்களே அந்த இடத்தைப் பதம் பார்த்தது. காலில் முட்டிக்குக்கீழே உள்ள முன்பகுதி நேரடியாக எலும்பைக் கொண்டது என்பது எனக்கு அப்போதுதான் தெரிந்தது.

ஆனாலும் களத்தில் வீழாமல் காலை நொண்டிக்கொண்டு, போர்க்களத்தில் குதிரையில் வருபவனைத் தாக்கும் முனைப்பில் தைரியத்தோடு வாளேந்தி நிற்கும் வீரன்போல் நின்றுகொண்டிருந்தேன்.

அடுத்த பந்து வந்து சேர்ந்தது. அது எப்படி வருகிறது எப்போது வருகிறது என்பதையெல்லாம் அனுமானிக்க முடியவில்லை. அந்தப் பந்தையும் நான் அதேவிதமாகத்தான் எதிர்கொண்டேன். அதுவும் என்னை அதேவிதமாகத்தான் எதிர்கொண்டது. மிகச்சரியாக முதலில் எந்த இடத்தில் அடித்தானோ அதே இடத்தில் இன்னொரு அடி!

மூன்றாவது பந்துக்கு அவன் தயாரானபோது வலித்த வலியில் நாங்கள் எத்தனை ரன் எடுத்தால் ஜெயிக்க முடியும் என்பதுகூட எனக்கு மறந்துபோயிருந்தது. ஆக்ஷன் ரீப்ளேயை இரண்டு தடவை காட்டியது மாதிரி மூன்றாவது பாலிலும் எவ்விதமான மாற்றமும் இல்லாமல் முன்னே நிகழ்ந்ததேதான் நிகழ்ந்தது.

பேட்ஸ் இல்லாமல் இப்படி தர்மஅடி வாங்கினால் என்னாகும் என்பது வெகுகாலம் எனக்கு மறக்கவேயில்லை. ஏனென்றால் இரண்டு வருடங்களுக்குப் பிறகுகூட அந்த இடத்தைத் தொட்டுப்பார்த்தால் கொஞ்சம் வலி மிச்சமிருந்தது.

இதில் முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால் அந்த மூன்று பால்களுக்குமே யெல்பிடபிள்யூ கோரப்பட்டது. அம்பயர் என் ஃபிரெண்ட் என்பதால் அவன் அவுட் கொடுக்கவில்லை. சனியன் நட்புக்கு இலக்கணம் தெரியாமல் நடந்துகொண்டானே என்று பின்னால்தான் நான் நொந்துகொண்டேன். முதல் பந்திலேயே ஒழுங்காக அவுட் கொடுத்திருந்தால் ஒரே அடியோடு தப்பித்துக்கொண்டிருக்கலாமே என்கிற ஆதங்கம்!

அதோடு அந்த ஓவர் முடிந்துவிட்ட வகையில் எனக்கு முன்பாகக் களமிறங்கியிருந்த மணிவண்ணன் பாட்டிங் முனைக்கு வந்தான். நான்நொண்டிக்கொண்டு எதிரில் போய் நின்றேன். ரன்னெடுக்கக்கூட ஓட முடியுமா என்பது தெரிந்திருக்கவில்லை.

ஆனால் அப்போது ஓர் அற்புதம் நிகழ்ந்தது. முதல் பந்திலேயே மணிவண்ணன் அவுட்டானான். இதனால் நான் நாட்டௌட் பேட்ஸ்மேன் என்கிற பெருமையோடு பேட்டைக் கக்கத்தில் வைத்துக்கொண்டு வெளியே வந்தேன். இதற்குப் பிறகு நான் கிரிக்கெட்டில் அம்ப்பயராக மட்டுமே பணியாற்றினேன் என்கிற வகையில் ஒருத்தராலும் அவுட் செய்ய முடியாத ஒரே பேட்ஸ்மேன் இந்த உலகத்திலேயே நான் மட்டும்தான் என்கிற பெருமையையும் அடைந்தேன்.

இந்த சம்பவத்துக்குப் பிறகுதான் டீவியில் பார்க்கிற கிரிக்கெட்டும் களத்தில் எதிர்கொள்கிற கிரிக்கெட்டும் வேறு வேறு என்பதை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. என் மாமா ஒருத்தர் பயங்கர கிரிக்கெட் அபிமானி. அதாவது டீவி கிரிக்கெட் பார்ட்டி. காமிரா ஆங்கிளில் பால் ஃபீல்டருக்கு மிக அருகில் போவதுபோல் தெரியும்போதெல்லாம் இதைக்கூட பிடிக்கத் துப்பில்லாதவர்கள் என்பதாக அவர் இந்திய அணியை சபிப்பார். டாப் ஆங்கிளில் பார்த்தால்தானே அவனிருக்கும் இடத்திலிருந்து பதினைந்தடி தூரத்தில் அது கடக்கிறது என்பது தெரியும்!

இந்தமாதிரிதான் லகான் என்பதாக ஒரு படம் ஹிந்தியில் வந்தது. சரியான குப்பைப் படம். அதைப்போய் ஆஸ்காருக்கு அனுப்பினார்கள். ஆனால் சென்னை ஆறுலட்சத்துஇருபத்தெட்டு அப்படியாப்பட்ட படமல்ல. சுஜாதாவின் நிலாநிழல் என்கிற நாவலில் வருவதைப் போல லோக்கல் கிரிக்கெட் சம்பந்தப்பட்டது. அது மிகத் தெளிவாகவும் அந்தப் படத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தது. இருந்தாலும் இந்த இரண்டு படங்களைவிடவும் மிகச் சிறப்பாக கிரிக்கெட்டைக் காட்டியது வேறொன்று. அது, ப்ராட்மேனின் வாழ்க்கையைச் சொன்ன பாடிலைன்என்கிற தொலைக்காட்சித் தொடர். அதன் கச்சிதம் இந்த இரண்டு படங்களிலும் கண்டிப்பாக இல்லை என்பதை, பார்த்தவர்கள் நன்றாகவே உணர்வார்கள்.

ஆனாலும் இந்த இரண்டு படங்களுமே பெரும் வசூல் செய்த வகையிலும் கிரிக்கெட்டின் குடியை வாழ வைத்தவை என்பதையும் மறுப்பதற்கில்லை. கிரிக்கெட்தான் இந்தப் படங்களின் மையம் என்பதால் உண்மையில் கிரிக்கெட்தான் சினிமாவின் குடியை வாழவைத்தது என்பதும் சரியான பார்வைதான்.

அப்படியிருக்க, கிரிக்கெட்டின் குடியைக் கெடுத்த சினிமா என்கிற தலைப்பு ஏன் வருகிறது என்று கேட்டால், அது வேறென்றுமில்லை.

உண்மையில் கிரிக்கெட் என்பது என்ன? ஐந்து நாட்கள் நடக்கும் டெஸ்ட் மேட்ச். அதுதான் நிஜ கிரிக்கெட் என்பதை உண்மையான கிரிக்கெட் ரசிகர்கள் நன்றாகவே அறிவார்கள். அது ஒருநாள் பந்தயமாக ஐம்பது ஓவர்களுக்குச் சுருங்கியபோது பெரும் எதிர்ப்பு கிளம்பி அப்புறம் அடங்கிப் போனது. இப்போது டீடொன்டி வந்துவிட்டது.

உலக அளவில் இந்த மாதிரி ஒரு ஐடியா வந்தது ஓர் இந்தியனுக்குத்தான் என்பதைத்தான் நாம் கவனிக்க வேண்டும். இது லலித் மோடியின் மண்டையில்தான் தோன்றியதா இல்லை வேறு ஏதாவது மதராஸியின் மண்டையில் தோன்றியதா என்பது தெரியவில்லை. ஆனால் கிரிக்கெட்டை வெறும் பொழுதுபோக்காக மாற்றிவிட்ட விஷயமே அன்றி இது வேறெதுவும் இல்லை.

என் குற்றச்சாட்டு இதுதான், உலக அளவில் ஒன்றரை மணிநேரம்தான் ஒரு சினிமாவுக்கான கால அளவு! இந்தியாவிலோ இரண்டேகால் முதல் மூன்று மணிநேர அளவு தேவைப்படுகிறது. அதாவது இந்தியன் அல்லது தமிழனுக்கு மூன்று மணிநேரத்தில் எது முடிகிறதோ அதுதான் நல்ல பொழுதுபோக்கு!

இந்தக் காரணத்தால்தான் டீடொன்டி என்கிற கபடம் அகில உலகிலேயே ஓர் இந்திய மண்டையில்தான் உதித்தது என்பதாக நான் குற்றம் சாட்டுகிறேன். இப்படித்தான் சினிமா கிரிக்கெட்டின் குடியையும் கெடுத்துவிட்டது.

உங்களுக்கும் தெரிந்த ஒரு பழைய ஜோக் உண்டு. ஒரு மாணவன், தென்னை மரம் தன் வரலாறு கூறுதல் என்கிற கட்டுரையை மனப்பாடம் செய்துகொண்டு போனான். பரீட்சையில் பசுமாடு தன் வரலாறு கூறுதல் என்று கேள்வி வந்துவிட்டது. பையன் பார்த்தான். தான் மனப்பாடம் செய்துகொண்டு வந்த கட்டுரையை அப்படியே எழுதினான். அதன் முடிவில் ஒரு புதிய வரியைச் சேர்த்தான்.

’இப்படியாப்பட்ட தென்னை மரத்தில்தான் பசுமாட்டைக் கட்டுவார்கள்!’

இந்தக் கதைக்கும் நீங்கள் வாசித்து முடிக்கும் கட்டுரைக்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை.